Владимир Виноградов - Воспоминания о ВГИКе

Режиссерский и актерский факультеты в истории раннего ВГИКа неразделимы, такова была их специфика. Поэтому писать о каждом из них отдельно невозможно.

Много лет в 1-й Государственной школе кинематографии был только один факультет – актерский. На нем готовились вместе и актеры, и режиссеры, которые становились одними или другими по естественному «отбору». Да и «превратности судьбы» тоже имели значение в окончательной специализации – в определении профессионального профиля.

Самым главным для киношколы двадцатых годов было, чтобы ее преподаватели научились учить, потому что, как делать кинематограф, никому не было известно.

В дореволюционном кино (а опыт черпать больше негде было) актеры играли по «наитию свыше», «переживали»: таращили глаза, бурно вздыхали и старались выглядеть красивыми (последнее часто удавалось).

Но школы воспитания киноактера не было. Опыт Московского Художественного театра был известен немногим, а кинематографистам – чаще всего только понаслышке, да к тому же он не мог быть применен без корректив.

Весной 1920 года в школе стала постепенно устанавливаться система воспитания «кинонатурщика». Термин «натурщик» до сих пор неправильно истолковывается киноведами. Они полагают, что «натурщик» – это послушный манекен с «фотогеничной» внешностью, пешка в руках режиссера.

На самом деле все совсем не так. «Новая волна», новая школа пришла в будущий ВГИК из хроники. Опыт хроники, съемки настоящего человека, настоящих событий легли в ее основу.

Натурщик – это натуральный, естественный, такой, как в жизни, но умеющий все делать человек. Выше и современней, чем театральный актер. Таков истинный смысл этого термина. Натуральный – для нас было синонимом реалистического.

Многие из «натурщиков» стали затем известными или прославленными деятелями: киноактерами, режиссерами, сценаристами.

Мастерские или, как они тогда назывались, «лаборатории» школы работали каждая по своему методу.

Первое методологическое новшество было введено В.Р. Гардиным (директором школы, известным режиссером). Новшеством оказались черные, обитые бархатом доски, которые можно было устанавливать так, чтобы они имитировали границы кинематографического кадра. За этими досками работали актеры. Это называлось «действие в рамке». Кто-то из киноведов совсем недавно писал, будто бы Гардин рассматривал сквозь эти рамки ножки молодых девиц, но это безусловная клевета. Гардина, как и других педагогов школы, прежде всего интересовали лица и выражения глаз актеров. При полном отсутствии опыта в воспитании киноактера рамки имели определенный смысл, т. к. напоминали о специфике игры «крупным планом». Поэтому не стоит смеяться над Гардиным за использование такого «первобытного» приема.

Занятия с актером в «рамках» были непродолжительными.

В так называемой «кулешовской лаборатории» вначале для актера было обязательным участие в хронике, где он как натурщик органически включался в хроникальный фон.

Таков был наш фильм «На красном фронте», снятый оператором Петром Васильевичем Ермольевым с участием студентов Хохловой, Оболенского и Рейха. Этот агитационно-приключенческий сюжет был разыгран актерами в гуще боевых действий на Западном фронте в 1920 году. Всемерную помощь нам оказал экипаж поезда командующего Западным фронтом Тухачевского. Снимать пришлось на позитивной пленке – негативной тогда не было. Фотография, несмотря на это, получилась замечательной.

Решающим в этом также оказалось и практическое применение теории монтажа. Стала очевидной разница между специфической особенностью техники театрального актера и кинематографического. <���… >

Каков был состав первых студентов киношколы, как происходили вступительные экзамены?

В первом наборе 1919 года я не участвовал, но знаю, что вначале он производился «на глазок», по эффектному виду поступающих. Состав студентов школы был пестрым: ведь школа, кроме всего, освобождала от трудовой повинности.

Прием в школу весной 1920 года, в котором я принимал активное участие, проводился уже на совершенно ином уровне, как, по существу, он проходит на актерском факультете ВГИКа сейчас. Я бы сказал, что уровень приема был даже выше нынешнего, потому что, помимо чтения прозы и стихов, в экзамен непременно входил этюд, выявляющий физическую подготовку и ловкость абитуриента.

Так же, как и теперь, с поступающими велась беседа, которая выявляла его культуру, духовные запросы и работоспособность.

Весной 1920 года сдал экзамены в школу кинематографии Всеволод Илларионович Пудовкин. О нем так много написано почти во всех странах мира, что я вряд ли смогу добавить что-нибудь новое. Пудовкин стал классиком советского и мирового кино.

Пришел он к нам в школу из немецкого плена. Студентом-химиком он был призван на фронт Первой империалистической войны в 1914 году. Полуголодный и полураздетый, как все мы, Пудовкин учился отчаянно, исступленно. Школа тогда помещалась в двух комнатах и вела нищенское существование.

Пудовкин отлично рисовал, рассчитывал монтаж и мизансцены, играл как актер, с остервенением дрался с противниками по ходу действия. Великолепно знал бокс. Позднее на съемках не боялся выполнять самые сложные акробатические трюки (иногда разбивался!). Увлеченно часами, ночами говорил о новых путях в революционном искусстве кино.

Физическая и танцевально-ритмическая подготовка в школе была на исключительной высоте!

В съемках фильма «На красном фронте» Пудовкин не принимал участия, он в это время работал с Гардиным над агитфильмом «Серп и молот».

После возвращения со съемок «Красного фронта» мы с Оболенским и Хохловой провели съемки ряда известных всем историкам экспериментов, на которые мы каким-то чудом раздобыли пленку. Это эксперименты с «творимой земной поверхностью», создание «монтажного образа женщины», монтажная съемка танца.

Еще раньше, в 1918–1919 годах, я проделал монтажный эксперимент, названный во Франции «эффектом Кулешова».

К сожалению, пленки, на которых были запечатлены все эти эксперименты, погибли.

Эти работы доказывали творческую силу кинематографического монтажа. Их широко описывали и продолжают описывать и у нас, и в мировой кинолитературе (книги Дж. Лейды, Садуля, Пудовкина).

Кроме того, в школе создавались и другие теоретические работы, затем вошедшие в ряд кинохрестоматий, написана книга Л. Кулешова «Искусство кино» (вышла позже, в 1929), которая излагала азбуку теории кинематографии – построения кинокартин.

Монтажными экспериментами и первыми киносъемками школа могла заниматься только до 1921 года, так как позднее пленки для этого уже не стало. Фильм «На красном фронте» помогла снять кинофотосекция художественного подотдела МОНО на позитивной пленке. А печатался фильм на советской кустарной пленке, которую изготовлял оператор Н. Минервин при помощи каких-то чудес в своей квартире и прилегающем к нему пыльном садике. Там пленка высушивалась на деревьях.