Мария Воденко - Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Философские обобщения М. Хайдеггера, X. Ортега-и-Гассета, А. Швейцера, Р. Гвардини были сделаны на основе изучения истории европейской культуры XIX века. Произведения литературы, драмы, живописи этого периода также свидетельствуют об активной творческой энергии, с которой человек устремился к поискам новых идеалов и ориентиров. Именно в это время на смену классицизму и романтизму приходит мощное и плодотворное направление в искусстве – реализм, смыслом которого явилось глубокое и правдивое исследование действительности во всей её сложности и конфликтности. Точкой нравственного отсчёта оставались извечные понятия о добре и зле, сердечной чуткости и равнодушии, любви и ненависти, – все христианские заповеди и блаженства, но какое реальное смысловое наполнение они приобрели при соприкосновении с жизнью! Основоположник французского классического реализма О. Бальзак изложил свою художественную концепцию, отвечающую духу времени, в предисловии к «Человеческой комедии». Объясняя необходимость создания картины современного общества в историческом колорите, О. Бальзак утверждал, что это невозможно без точной фиксации быта и нравов. Он уподоблял человеческое общество природе в смысле творческого, организующего начала: человек формируется под влиянием социальной среды. Общество – это конкретная жизнь, конкретные человеческие взаимоотношения, где нет абстрактных законов развития, но в большом почёте случай – «величайший романист мира», а «чтобы быть плодовитым, нужно его изучать» [7] Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. М.: Художественная литература, 1951. Т. 1. С. 6. , – писал Бальзак. Свою «историю нравов» О. Бальзак фокусировал на конкретных отношениях: мужчина – женщина – вещь, называя их «тремя формами бытия», где вещь понималась как материальное воплощение человеческого мышления. Соприкасаясь с вещью, читатель ощущал объёмность мира, неповторимость, своеобразие человеческих судеб, оставивших на ней отпечатки. Пространство в структуре «Человеческой комедии» играло, по замыслу Бальзака, важнейшую смысловую роль, оно было однородным и разноуровневым одновременно. Например, путешествуя со своими героями по Парижу, который он сравнивает с океаном, лабиринтом, лесом, где каждый должен сам найти свой путь, писатель создал образ вертикального пространства, которое приобретает помимо топографического социальный и нравственный смыслы. Принцип внутренней и смысловой организации пространства распространяется и на человеческие образы: героев «Человеческой комедии» трудно разделить на главных и второстепенных, они существуют как бы самостоятельно, и судьбы их только пересекаются в той или иной части романа – один и тот же герой является то главным, то второстепенным, при этом по своему содержанию претендующим на целый цикл.

Но вот совершенно иное мироощущение и совершенно иную организацию пространства и героя в нём мы встретим у другого выдающегося романиста XIX века – Г. Флобера. История его героев не выходит за рамки «провинциальных нравов», и в противоположность бальзаковским персонажи Флобера замкнуты в пространстве, подчинены его власти. Анализируя роман Флобера «Госпожа Бовари», известный литературовед В. Бахмутский пишет о трёх типах пространства: бытовом, космическом и внутреннем пространстве самой героини. Космическое противопоставлено бытовому – бесконечное небо, поля подчёркивают замкнутость, ограниченность провинциального Ионвиля и Руана, дальше которых даже не мыслится жизнь персонажей. Внутреннее пространство главной героини, Эммы, её мечты тоже не свободны от материи жизни: она задыхается от духовной пустоты, её душевное пространство «сплошь заставлено вещами» [8] Бахмутский В. В поисках утраченного (от классицизма до Умберто Эко) // Статьи разных лет. М.: МПП Измайлово, 1994. С. 255. . Противопоставление, противоборство реального и иллюзорного в романе Флобера разрешается в пользу материального…

О степени сложности, которой достигли взаимоотношения личности с окружающим миром, можно судить по эволюции самого жанра романа: его постепенному и очевидному приближению к реалиям жизни, полифоничной системе характеров, по отказу от искусственной выстроенности сюжета и доверию к случайности, незавершённости события и судьбы героя. О современном романе, рождённом новой эпохой, много размышлял М. Бахтин. Понятие пространства в его теории романа играет одну из ведущих ролей. Процесс освоения реального исторического пространства и времени рассматривается Бахтиным как основополагающий в художественной обработке реальности и в становлении жанровых методов, когда все жанры романа более или менее «романизируются»: становятся свободнее, пластичнее, диалогизируются, отличаются большей проблемностью и жизненностью.

Влияние романа испытывает, конечно, и театральная драматургия. Стремление обновить драму, приблизить её к жизни – и по содержанию, и по форме – было ощутимо уже в начале XIX века: сломав каноны классицистической драматургии, романтики «расчистили почву» для новой драмы, хотя при этом и не стремились к критическому освоению действительности. Первые значительные шаги в сторону реализма были сделаны в России в «Ревизоре» и «Женитьбе» Н. Гоголя, в пьесах И. Тургенева. В западной Европе шёл почти параллельный процесс. Э. Золя, например, откровенно говорил, что ждёт, когда «эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре» [9] Цит. по Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. С. 191. . В понимании другого известного драматурга конца XIX века – А. Стриндберга суть новой натуралистической драмы в том, что жизнь берётся в крайних её проявлениях, в центре внимания «жизненные битвы с их полями сражений, жалобными стонами, с их убитыми и ранеными» [10] Писатели Скандинавии о литературе. М., 1982. С. 276. . (Вспомним слова Ортеги-и-Гассета о том, что жизнь есть кораблекрушение…). В творческом методе авторов новой драмы очевидна эволюция от первостепенности жизненно достоверных факторов ко всё более углублённому постижению психологии характера, постижению человеческой души. Отстояв за собой творческое право на создание реалистической среды, определяющей и формирующей характеры, и изучая в своих пьесах взаимное воздействие общества на индивидуум и индивидуума на общество, драматурги пришли к самому сложному (по утверждению Ортеги-и-Гассета) – к области внутреннего «я» человека. Интересны в этом смысле размышления М. Метерлинка, писавшего о том, что драма «попыталась открыть в области психологии и нравственной жизни равноценное тому, что она потеряла во внешней жизни прошлого. Она глубже проникла в человеческую совесть» [11] Метерлинк М. Поли. собр. соч.: В 4 т. П.Г., 1915. Т. 3. С. 105. .