Сергей Лаврентьев - Красный вестерн

В пародировании вестерна первой крупной советской картиной нет ничего идеологического, злобного, враждебного. Смотреть на красоту и стать ковбоя Джедди – одно удовольствие. И в прерии цены б ему не было. Но Джедди сидит на облучке, как извозчик, пытается догнать мерзавцев, учинивших столько неприятностей его хозяину. Не дилижансом управляет он – пролеткой. И мчится она не по Гранд Каньону – по заснеженной Москве начала двадцатых.

В духе визуальной выразительности немого кино здесь работает контраст между человеком в широкополой шляпе, куртке, штанах с бахромой, с лассо в руке – и городом, в котором этому человеку надлежит выполнять свою работу телохранителя.

Юный Барнет в ковбойском костюме на улицах раннесоветской Москвы стал, если угодно, своеобразным комментарием к хрестоматийно известному «Эффекту Кулешова».

В своих ранних теоретических разработках Лев Владимирович доказывал всевластие монтажа тем, что демонстрировал, как при склейке одного неизменного кадра с другим, меняющимся, может становиться другим смысл кинематографической фразы.

Так, если крупный план актера, играющего любовную страсть, смонтировать с лицом очаровательной дамы – страсть и будет читаться. Если тот же план того же актера совместить с кадром, в котором – тарелка супа, будет ясно, что человек этот хочет есть. Если вместо супа показать маленький гробик, зрители поймут, что несчастный отец страдает у бездыханного тела дитяти.

В случае с ковбоем Барнетом кинематографическое волшебство было явлено Кулешовым, что называется, в чистом виде. Тогдашние посетители кинозалов, имевшие возможность смотреть массу американских вестернов, прокатываемых частными дистрибьюторами, не могли оправиться от изумления – настоящий ковбой на московских улицах!

Джедди и храм Христа Спасителя. Джедди и храм Василия Блаженного. Джедди идет по проволоке меж двух, стоящих друг против друга московских домов… Это манило, притягивало, задавало загадку, завораживало.

Совмещение в одном фильме и в одном кадре персонажа из классического вестерна и среды, вестерну противопоказанной, обычно трактуется как удачная пародийная находка выдающегося режиссера. И это, безусловно, правильно. Но нам интереснее рассмотреть «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» еще и как подтверждение того факта, что классический американский вестерн и советское кино двадцатых годов не так далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд.

Ведь героя фильма зовут мистер Вест, а не герр Шмидт или, скажем, месье Гранье. А ведь и в Германии и во Франции большевиков и их режим изображали не лучше, чем на родине героя ленты. Так что и Шмидт, и Гранье вполне могли бы посетить тогдашнюю Москву (и посещали довольно часто) и оказаться в такой же переделке. Но только в этом случае смотреть картину было бы не так интересно. Ведь ни французы, ни немцы не создали кинематографического жанра, одного намека на который достаточно для возбуждения зрительского интереса.

Вестерн, повествующий об освоении новых пространств, пришелся очень кстати в стране, начавшей строительство нового мира.

Разумеется, в мистере Весте эта мысль не была выражена явно. Но одновременно с киношуткой Кулешова появится лента, которую станут открыто называть вестерном, сделанным на советском материале.

Впрочем, проводить подобные параллели будет можно лишь до конца двадцатых годов, а потом – лишь со второй половины восьмидесятых. Фильм, о котором идет речь, превратится в легенду. Его будут смотреть все новые поколения зрителей. Через двадцать лет после создания, озвучив музыкой, сделав из двух серий одну (в процессе этой «чистки» учтется кардинальная перемена политической ситуации), его вновь выпустят в прокат, где он вновь станет чемпионом. Еще через пятнадцать лет эту обновленную версию покажут опять.

А еще через десятилетие сотворят новый вариант революционных приключений – уже в цвете и на широком экране – и вновь страна будет неистовствовать.

Наверное, разговор о «мистере Весте» следовало бы упредить рассказом о «Красных дьяволятах» – фильм Ивана Перестиани появился на экранах на несколько месяцев раньше. Но по сути все правильно. Кулешов переосмыслил популярный жанр, переработал его в соответствии с собственным опытом теоретической и практической работы в кино. Перестиани же первым обозначил тот материал, на котором с наибольшей наглядностью можно продемонстрировать родство американского вестерна и новой советской революционной «фильмы».

Этот материал— гражданская война 1918–1921 годов.

Разумеется, зрители двадцатых годов ходили на «дьяволят» и для того, чтобы увидеть экранизацию любимой книги – прочно забытой ныне, а тогда чрезвычайно популярной повести Павла Бляхина про трех ребят, воевавших на стороне красных.

Конечно, всеобщая любовь, не в последнюю очередь объяснялась оперативностью молодого искусства. Война только что закончилась, а фильм уже задуман, сделан и идет в соседнем кинотеатре.

Но, думается, главной причиной столь глубокой и длительной зрительской любви заключается все же в точно переданной жанровой природе картины.

Во время налета махновцев на железнодорожную станцию погибает старый рабочий. Его дети Мишка и Дуняшка клянутся отомстить. Они отправляются к красным и с помощью нового друга, чернокожего циркача Тома, начинают охоту на Махно. Она завершается успешно. Батька схвачен и препровожден в штаб революционных войск.

Даже беглого пересказа сюжета достаточно, чтобы вспомнить аналогичные истории, на которых основаны сотни классических вестернов. Однако фабула фильма – это еще не все.

Погоня за батькой развивается лихо, быстро, динамично. Ребята скачут на лошадях, стреляют от бедра, ходят по канату, прыгают с высоких скал в море и с не менее высоких мостов на крыши вагонов. Кроме того, существует ряд чисто комических сцен, позволяющих юному зрителю «разрядиться» в перерывах между головокружительными трюками.

Картина была снята в Грузии, природа которой идеально подходит для таких лихих сюжетов. И следует, видимо, предположить, что юные зрители начала двадцатых годов воспринимали «Красных дьяволят» в одном ряду с многочисленными вестернами, крутившимися одновременно с данной лентой. А в последующие годы, когда ковбойских и вообще американских фильмов на экранах СССР почти не стало, лента Перестиани выступала своеобразным «заместителем вестерна», позволяя молодым строителям коммунизма на детских сеансах наслаждаться весьма занятной вариацией на тему, «не рекомендованную» в пределах одной шестой части суши.

Об упоминавшейся уже уникальной прокатной судьбе «красных дьяволят» написано много. Про то, что это – первый «чистейший образец» вестерна под красным знаменем, писали только в двадцатые годы. В дальнейшем, связь ленты с классическими образцами жанра если и упоминалась, то тут же и оспаривалась. Яростно. Идейно. По-советски.