Александр Пронин - Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский

Илл. 9. В. В. Маяковский в 1927 г. Фото В. К. Буллы

По сути, то же самое, но в еще более жесткой форме отметил наблюдательный и критичный О. М. Брик: «Был неуклюж. Движения были порывистые, резкие, угловатые, размашистые, „шумные“. ‹…› Мимика была скорее малоподвижна. Наиболее характерное выражение лица было несколько напряженное, нахмуренное, внимательное, пристальное, с оттенком самоуглубленности, как это видно и на его фотографиях. Как мимика, так и жестикуляция были ‹…› однообразными» [48] Там же. С. 467. . Разумеется, высказанные оценки в большей степени относятся к зрелому Маяковскому, но в целом из составленного Г. И. Поляковым характерологического очерка следует, что поэт не обладал необходимой профессиональному актеру высокой психологической подвижностью, позволяющей перевоплощаться в разные образы. Даже наблюдение Л. Кассиля, вроде бы комплиментарное в данном аспекте, по существу, ограничивает «большую актерскую одаренность» рамками типа, соответствующего личностным параметрам самого Маяковского – бунтаря, нигилиста, хулигана и т. п. У меня нет сомнения, что и в 1920‐е годы поэт вполне справился бы с ролью нигилиста Базарова, поскольку в очередной раз сыграл бы себя, как он это делал в 1918 году, играя поэта-футуриста в кинокартине «Не для денег родившийся».

Илл. 10, 11. Кадры из фильма «Барышня и хулиган». В. В. Маяковский в роли хулигана

Разумеется, органическая идентичность самому себе – совсем иное, нежели «актерская органичность», и Маяковский был «хорошим объектом для кино» именно как кулешовский «кинематографический натурщик»: «человек с характерной внешностью, с определенным, ярко выраженным характером» [49] Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С. 146–147. . Поэтому достаточно спорными представляются апологетические утверждения М. Поляновского о том, что сыгравший в трех фильмах Маяковский «набросал основы новаторской актерской техники», поставив «простоту, сдержанность, убедительность» в противовес «кривлянью и усиленной жестикуляции актера тех лет» [50] Поляновский М. Указ. соч. С. 74. . В качестве аргумента в пользу этого категоричного тезиса Поляновский приводит характерный жест из фильма «Барышня и хулиган», где герой, расположившись за столом в трактире, прежде чем налить в принесенный стакан пиво из бутылки, проверяет, чист ли он. Из этого машинального жеста, выдающего свойственные Маяковскому брезгливость и чистоплотность, автор делает следующий вывод: «Как актер Маяковский не придумывал нарочитых жестов ‹…› те, кто близко знал Маяковского, его жесты и привычки, сразу узнают их, увидев на экране» [51] Там же. С. 55. . Но это же псевдопохвала, за которой должно последовать признание дилетантского уровня исполнения, поскольку в фильме герой Маяковского, хулиган из рабочего предместья, сорвиголова, явно не должен быть чистюлей (и в сцене с семечками, например, это подчеркнуто).

Для актера немого кино жест как телодвижение является, безусловно, важнейшим средством выразительности. Юрий Цивьян отделяет жесты фабулы (жизненные, бытовые) от жестов сюжета, которыми говорит искусство: «…карпалистику интересует жест и движение в искусстве» [52] Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 73. . С этой точки зрения отмечаемое М. Поляновским умение «экономить движения» и «не придумывать нарочитых жестов», обходясь привычными, машинальными, само по себе противоречит эстетике немого кино, исходящей из выразительности жеста и мимики, но, с другой – вполне вписывается в традицию дореволюционного «русского стиля», характеризующуюся, по формулировке Ю. Цивьяна, «минималистической техникой игры русского актера» [53] Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М., 2002. С. 10. . Апологет этого стиля В. Гардин называл его «тормозной школой», а критик А. Левинсон отмечал, что актеру нужно «движения ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением или мечтой паузы» [54] Левинсон А. О некоторых чертах русской кинематографии // Последние новости (Париж). 1925. № 1512. 29 марта. .

Игра Владимира Маяковского в целом вписывается в означенную традицию, хотя он пытается привнести в нее больше динамики – с первых кадров в руках героя появляется щегольской кавалерийский хлыстик, которым он активно манипулирует, выражая эмоции: вертит пальцами (беззаботность), сбивает траву и ветки (волнение или злость), отбивает дробь (нетерпение). Сам по себе аксессуар, ему по статусу не принадлежащий, действующий в нештатных условиях и ситуациях, выглядит явно ворованным, а следовательно, вполне «хулиганским», и порождаемые с его помощью «жесты-изображения» (Ю. Цивьян) вполне понятны зрителю. Вряд ли это прямая реплика тросточки Чаплина или аллюзия на фирменные жесты бродяги «Шарло», однако и ничего общего с «новаторской актерской техникой» здесь нет. Как нет ее и в жестах панического изумления в сценах видений учительницы в саду или трактире (снимает фуражку, проводит рукой по лицу), а также в жестах нарочитой независимости или высокомерной гордости , когда герой, подбоченясь, не единожды становится в позу федотовского «свежего кавалера», в жестах романтического влюбленного (преклонение колен, целование края платья) и т. п. По сути, все это – многократно отработанные немым кинематографом жесты, классические позы и движения, которые мог сыграть достаточно уверенно («без натуги») актер-дилетант.

Отдельного внимания заслуживает взгляд – как особый жест, для немой кинодрамы чрезвычайно важный. В картине «Барышня и хулиган» герой Маяковского чаще следит взглядом, нежели что-то им изображает , то есть говорит (тревожное вглядывание, агрессивное «зырканье», насмешливое вскидывание глазами, робкий отвод глаз и т. п.). Но наиболее выразительным по определению оказывается пристальный взгляд в объектив , и таких жестов-изображений всего два: первый на протяжении двадцати секунд «показывает и говорит» любовь в сцене письменного признания в классе; второй – в сцене смерти героя, когда к постели умирающего приходит героиня, и он смотрит на нее, моля о любви. Анализ финальной сцены я оставляю для пятой главы, а здесь необходимо дать оценку первому взгляду в объектив. Этот кадр можно квалифицировать как своего рода «поцелуй в диафрагму», поскольку изображение уходит в затемнение и долгий взгляд героя означает перерождение хулигана в безнадежно влюбленного, а следовательно, предвещает некий поворот сюжета. На мой взгляд, «изобразить любовь» взглядом удалось за счет длительности плана, выбивающегося из монтажного темпоритма, а исполнитель здесь не мог переиграть, поскольку не владел техникой «кривляния» и просто сыграл, как мог, банального «влюбленного юношу», пораженного стрелой Амура. Но в результате действия синэстетического эффекта взгляд-жест героя в контексте сюжетного действия прочитывается как метаморфоза любви.