Владимир Мирзоев - Апология театра

Воображаемый суперсубъект не может, точнее, не хочет быть аморфным, океан энергии некоммуникабелен, с ним невозможно договориться, выстроить личные отношения. Вспомните коллизию героев «Соляриса» Станислава Лема/Андрея Тарковского. Космический вакуум также не годится на роль Творца. В какое ухо направить мольбу о помощи или благодарность за счастливое избавление? Любой абстрактный принцип – бога, власть, мировую душу – наше сознание непроизвольно одушевляет и делает антропоморфным. Возможно, инфантильная жажда поставить перед собой зеркало, иметь образ/модель для подражания когда-нибудь пройдет, сменится какой-то другой жаждой, но, скорее всего, это случится нескоро, когда Адам переосмыслит и принципиально расширит границы своего нарциссического «я».

Суперсубъект имеет обыкновение общаться со смертными через сны. Каждый опытный сновидец знает, что сон – это образный, символический язык, поразительно похожий на язык кинематографа и театра. Конечно, кому-то иногда может присниться таблица Менделеева – например, Менделееву, – но все-таки даже нарратив во сне скорее редкость, чем правило. Нагромождение странных образов и символов древний человек воспринимал как шифр, терпеливо вел журнал наблюдений, составлял сонники, пытался с помощью снов предсказывать будущее. Имхо – эта система работает, кое-что предсказать можно. За свою долгую жизнь я составил личный симболарий: знаю, что говно всегда снится к деньгам, а выбор и примерка одежды – к переменам, но я сейчас не об этом. Я хочу сказать про обратную связь. Если суперсубъект говорит с нами на языке визуальной поэзии, значит, и отвечать Ему хорошо бы на этом же языке. По-моему, логично.

Театр как моделирующая система обычно синхронизирован с актуальной картиной мира. Я имею в виду науку. Например, Шекспир обретает невероятную популярность именно в ХХ веке. Интересно почему? Общая теория относительности Эйнштейна прекрасно рифмуется с пластичностью сценического времени: в театре Шекспира оно насквозь субъективно, психологично, оно чудесным образом растягивается и сжимается и целиком зависит от нашего восприятия. Современная драматургия в этом смысле – наследница Барда, она в принципе свободна от классического триединства времени, места, действия. Герои могут находиться в разных временных пластах или измерениях, или вообще в разных вселенных. Внутреннее пространство человека вывернуто наизнанку в форме внутреннего монолога. Абстрактные понятия и символы сходят с умозрительных небес на грешную землю, обретают бытийный статус, а обычные бытовые предметы нагружаются символизмом и повисают над сценой как драматическая пауза.

Театр – это кроличья нора Алисы, червоточина Эйнштейна. Через сцену можно попасть и в низшие, и в высшие измерения. Например, проекция архитектуры (и не только она) предлагает наблюдателю заглянуть/вернуться в двумерный мир, а стоящие рядом декорации двух интерьеров, которые находятся в разных городах или даже временах, – что это, как не четвертое пространственное измерение? Можно вдоволь насмотреться на Адама и Еву, живущих в Эдеме, не знающих стыда, или перенестись в будущее, где люди могут читать мысли друг друга без посредника и переводчика – телепатически.

Я понимаю, это кажется умозрением, интеллектуальной конструкцией. Но вся театральная реальность (назовем ее реальностью 2.0) рождается из умозрения, из мысли/образа, поэтому живет и умирает по его законам. Я всегда чувствую во время репетиции тот особый момент, когда содержание обретает ясную форму, но оно не остается в ней навсегда, каждый раз требуется осознанное усилие актера, чтобы замысел (хотел сказать «дух») проявился и стал доступен для восприятия публики. Как любая материя, форма реальности 2.0 бывает живой или мертвой, и в театре отпущенный ей срок ограничен – например, изменившимся контекстом, капризами моды, увяданием поколений. Иногда достоинства спектакля можно определить одной фразой: здесь есть театральная магия. Но чтобы объяснить эту фразу, придется написать монументальный труд страниц на шестьсот.

Равновесие двух пространств – сцены и зрительного зала. В архитектуре идеального театра объемы этих пространств должны быть соразмерны и дополнять друг друга, как свет и тьма, активное и пассивное, мужское и женское. Они соотносятся как инь и ян в знаменитом буддистском символе. И в этом сравнении можно пойти еще дальше, в глубину театрального опыта. Сознание наблюдателя перемещается в голову актера, а сознание актера – в голову наблюдателя. Без этой инверсии театра не происходит: каждое из двух пространств остается герметичным и замкнутым на себя. Эта рокировка противоположных энергий обозначена в мандале глазами рыбок – черным и белым. Именно эта рокировка, сохраняя систему в состоянии гармонии, создает в ней динамику.

Зрительный зал статичен – ему традиционный подход к организации пространства ничуть не мешает. Здесь то, что комфортно, то и есть хорошо. Система ярусов – это иерархия сословий, где в центре особая ложа для первого лица – императора, князя, президента. Но как только Адам попадает на сцену, где нужно действовать, где активная энергия человеческого тела, речи, музыки, света должна взрывать пространство каждые несколько секунд – иначе время застынет, как лед на реке, – соответствие или несоответствие традиции теряет всякий смысл.

Существует обывательское мнение, что актеру необязательно и даже вредно быть «слишком умным». Интеллектуал идет в режиссеры или, на худой конец, становится театральным критиком, драматургом, продюсером – только не актером. Зависимая, «женская» профессия отторгает умников, выталкивая их в смежные поля. Мнение, конечно, сексистское, и даже не мнение, а заблуждение, но в нем есть доля истины: рациональный, аналитический ум действительно может помешать становлению актера – особенно на ранних этапах обучения, когда мастерства еще нет и профессия кажется тайной за семью печатями. Чтобы не прятать этот скользкий предмет в субъективном тумане, возьмем на вооружение теорию левого и правого полушарий головного мозга (см., например, работу Вячеслава В. Иванова «Чет и нечет»). Полушария дополняют и компенсируют друг друга как интуитивное и рациональное. Немного упрощая, я бы предложил такую формулу: сапиенс с доминантным левым полушарием вряд ли может быть успешным актером, если его не научить (с помощью раджа-йоги или других тренингов) пользоваться альтернативной половиной мозга. Правополушарный индивид, напротив, – часто встречающийся актерский тип: наивный, эмоционально-реактивный, инфантильно-безответственный, но и этот тип редко достигает вершин мастерства. Большой актер ментально пластичен, ходит по сцене «двумя ногами», умеет синхронизировать активность левого и правого полушарий. Татьяна Черниговская говорит, что именно так устроен женский мозг – в нем больше нейронных связей между полушариями, нежели в мужском. Для успешной работы на сцене необходим стереоэффект. Идеальный актер – это полный Адам, не ущербный. Когда речь идет о главной роли, о центре истории, я предпочитаю иметь дело исключительно с актерами-интеллектуалами. Это напрямую связано с привычной для меня методологией: я не люблю императивный монолог, считаю его устаревшим инструментом, и в театре, и в кино пользуюсь сократическим диалогом, то есть нон-стоп задаю актерам неочевидные вопросы, которые приводят к парадоксальным ответам. Шаг за шагом актер формулирует действенные задачи, стратегии и тактики своего персонажа – это делает актера полноценным соавтором драматурга и режиссера. Согласитесь, у соавтора другая мера вовлеченности в проект и другая мера ответственности, нежели у «идеального актера-марионетки», о котором мечтал бедный Всеволод Мейерхольд, не сразу осознавший, что большевизм – это тоталитарный демон, рожденный духом революции, а не романтическая утопия.