Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Цель лицедейства, считает Гамлет, «как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток» [253]. Не пытается ли Гамлет быть таким зеркалом? Казалось бы, наедине с Горацио принцу не нужно играть. Это верно, не нужно играть роль сумасшедшего, но ведь есть и другие роли, другие амплуа. Как «явить добродетели ее же черты»? Нужно стать зеркалом для добродетели, сыграть зеркало. «Горацио, ты лучший из людей,/ С которыми случалось мне сходиться». «О принц…», – смущен Горацио. «Нет, не подумай, я не льщу», – как бы оправдывается Гамлет. Конечно же, он не льстит. Он, сознавая то или нет, надевает маску актера, и маска эта представляет собой зеркало. Отразившийся в такой маске видит себя не «преувеличенным» [254], не вышедшим из границ присущей ему «естественности» [255], органичности. «Вы узнаете меня, принц?» – спрашивает Полоний. «Конечно; вы – торговец рыбой», – отвечает Гамлет. «Нет, принц». «Тогда мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным человеком» [256], – являет Гамлет-зеркало спеси ее же облик. Просит пощады королева, после того как принц сравнивает отца с «горой», а дядю с – «болотом»: «Есть у вас глаза? / С такой горы пойти в таком болоте / искать свой корм!» [257], сравнивает или все же отражает их в себе? «О, довольно, Гамлет: / Ты мне глаза направил прямо в душу, / И в ней я вижу столько черных пятен, / Что их ничем не вывести!» [258]. Направить глаза в душу, повернуть зрение вспять может только зеркало.

Маска великого актера позволяет зрителю взглянуть на самого себя со стороны, увидеть свое отражение, прозреть себя в другом , наконец, выйти за свои ролевым существованием положенные пределы. Гамлетовская маска-зеркало – особая маска, особое зеркало. Оно отражает не поверхность вещей и людей, а их глубину, их суть, их «истинное лицо» [259]. Только актерская маска, единственная из всех масок, способна отразить лицо, а, значит и сама стать лицом. Вот в каком смысле Гамлет снимает маску и как актер.

Признание протопопа Савелия Туберозова из лесковских «Соборян»: «…и возблагодарил Бога, тако устроившего яко же есть» [260]сродни готовности Гамлета последнего акта трагедии, говорящего: «и в гибели воробья есть особый промысел» [261]. В переводе Б. Пастернака Гамлет выражает свое намерение еще определенней: «На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья» [262]. «Я один, все тонет в фарисействе», – напишет Гамлет-Пастернак, протягивая мистическую нить к Гефсимании: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» [263]. «И говорил: Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты». (Мк 14. 36). Эти слова Христа Гамлет очень хорошо слышит. Вот и Гамлет Выготского подобно Сыну Человеческому произносит во глубине своего сердца: «не Моя воля, но Твоя». Горацио отговаривает принца состязаться с Лаэртом в фехтовальном искусстве: «Если у вас душа не на месте, слушайтесь ее» [264]. Горацио знает, что за Лаэртом стоит король, коварству которого нет границ. Знает о вероломстве Клавдия и Гамлет, и все же принц принимает вызов. Гамлет, идущий навстречу судьбе, отвечающий: «готовность – это все» [265], – это Гамлет, снимающий маску, вобравшую в себя все его роли, маску, за которой открывается истинное лицо принца. Первый же шаг навстречу своему лицу Гамлет делает, когда ему является Тень Отца. Марцелл и Горацио удерживают принца. Марцелл: «Смотрите, как любезно / Он вас зовет подальше в глубину / Но не ходите». Горацио: «Ни за что на свете!» Гамлет: «А здесь он не ответит. Я пойду» [266]. Здесь , то есть в пределах земного мира, который поэты времен Шекспира сравнивали с театром, где всякий играет свою роль [267].

Оценностях подлинных и мнимых, имеющих своим истоком поднимающееся из глубины личности лицо и извне навязанный личности лик, было бы естественно повести речь в связи с социальной природой так называемого инстинкта театральности. В работе «Я и мир объектов» Бердяев отмечает, что persona в переводе с латинского значит «маска». Феномен персоны имеет прямое отношение к театральному представлению. С возникновением в начале XVII в. великой мировой сцены сравнение мира с театром, где всякий играет свою роль [268], становится, как замечает Й. Хейзинга, обиходным. Отсюда и уподобление поля жизни театральным подмосткам, а «природного сообщения людей» – игре. Бердяев апеллирует к концепции театральности теоретика театра, режиссера и драматурга Н. Евреинова. «Обозначив понятие «театральность», Евреинов вывел его за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное – саму жизнь), предельно расширив любые представления о том, что такое «театр» [269], – отмечает современный исследователь Т. Джурова.

Личность, как замечает Бердяев, это еще и личина , та самая пресловутая маска, которая защищает нас от «растерзания миром» [270]. «…Игра, театральность есть не только желание играть роль в жизни, но также желание охранить себя от окружающего мира, остаться самим собой в глубине», – пишет Бердяев и далее дает свое толкование инстинкту театральности: «Инстинкт театральности имеет двойной смысл. Он связан с тем, что человек всегда поставлен перед социальным множеством. В этом социальном множестве личность хочет занять положение, играть роль. Инстинкт театральности социален. Но в нем есть и другая сторона. “Я” превращается в другое “я”, перевоплощается, личность надевает маску. И это всегда значит, что личность не выходит из одиночества в обществе, в природном сообщении людей. Играющий роль, надевающий маску остается одиноким» [271]. Подобное одиночество связано с временной утратой своего «я» и чревато еще одной опасностью, на которую указывал К. Г. Юнг, трактуя персону как «индивидуальную систему адаптации или однажды избранную манеру отношения к миру». Опасность же, согласно Юнгу, заключается в том, что «мы зачастую идентифицируем себя со своей персоной: профессор – со своим учебником, тенор – со своим голосом. … Мы не очень погрешим против правды, сказав: персона это то, чем человек в действительности не является, но в то же время то, чем он сам, равно как и другие, себя считает» [272]. Поэтому Бердяев и не устает напоминать, что личность не сводится к личине, личность – это еще и свобода, интимный опыт обретения реальности во всей ее полноте, сбывающейся только в любви как победе над духовным одиночеством. Личность – это, прежде всего, лицо и свобода, а уже потом – маска и игра. Свобода же предполагает духовное усилие, если угодно – «незримые миру слезы», которые Гоголь не случайно противопоставил «видному миру смеху». Не потому ли Бердяев пишет, что: «Личность есть боль, и многие соглашаются на потерю в себе личности, так как не выносят этой боли» [273]. Н. Бердяеву вторит Э. Фромм, указывая на присутствие врожденных иррациональных сил в человеке, заставляющих его бояться свободы и рождающих в нем жажду властвовать и разрушать [274]. Иррациональные силы, дремлющие в нас, тютчевский «древний, родимый хаос» тоже заставляют человека прибегать к маске, которой он прикрывает свою оргиастическую природу, а не только защищается от социальной природы общества, чтобы не быть растерзанным им.