Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

На более поздних этапах осознание необходимости адаптации фактов реальности к требованиям телевидения привело к тому, что важные события – съезды политических партий, манифестации, Олимпийские игры – стали организовывать с учетом требований телевидения. Более того, последнее время террористические акты тоже продумываются с учетом их эффектности с точки зрения телевизионного зрелища. Все это позволило Г. Дебору назвать общество второй половины ХХ в. «обществом спектакля» [11] Дебор Г. Общество спектакля. М., 1999. , а П. Бурдье говорить о том, что не показанное по телевидению можно считать не бывшим [12] Бурдье П . О телевидении и журналистике. М., 2002. .

Третий этап воздействия – прямое вмешательство СМК в культуру. Не имея возможности стать полноценным искусством, СМК используют компоненты культуры, доводя их до примитива. Происходит отказ от творческого постижения мира, произведения искусства и факты действительности превращаются в символы, знаки. И тогда становится возможным использовать репродукцию «Монны Лизы» в рекламе сигарет, а фонограмму хорала в рекламе ресторана. Процесс вмешательства идет по всем направлениям, по всем видам искусств. Традиционные искусства подчиняются новым законам восприятия, которые диктуются массмедиа. Происходит неизбежная перемена ритмов, появляются символы, которые способны заменить собой отражение жизни в любом из традиционных видов искусств. Рождается знаковая система общения художника и его зрителя, слушателя. Все больше и больше переакцентируется сущее на пути к аудитории. Переход к условности в манере общения человека-творца в восприятии человека-потребителя не всегда ведет к упрощению, но всегда ведет к знаку. Этот знак несет колоссальный информационный смысл. При этом «нюансы» – чувственное восприятие художника, детали его наблюдений, своеобразие духовной переработки жизненных наблюдений в плоть произведения искусства – оказываются менее значительными. В условиях индивидуализированного общества СМК стимулируют многогранность, многосложность индивидуализируемых восприятий. Обыкновенный товарный знак (эмблема фирмы Mercedes) в восприятии человека может рождать сложнейший круг социальных и бытовых ассоциаций. На этом построена вся современная реклама. Однако для того чтобы общество научилось распознавать символ-знак (пластический, звуковой и т. д.), оно должно было пройти через плотнейшее воздействие на восприятие каждого человека средств массовой коммуникации, в частности телевидения. В круг этих символов-знаков входят, разумеется, не только произведения искусства, но и все артефакты культуры, науки, которым повезло (или «повезло» в переносном смысле) стать известными благодаря медиа, как это случилось, например, с нанотехнологиями.

Из совокупности этих знаков и складывается реальность массмедиа, о которой писал Н. Луман: «Все, что мы знаем о нашем обществе и даже о мире, в котором живем, мы узнаем через массмедиа. Это относится не только к знанию общества и истории, но и к знанию природы. Мы узнаём о стратосфере так же, как Платон узнавал об Атлантиде: “люди говорят то-то и то-то”… <���…> знания, полученные нами из масс-медиа, словно сами собой складываются в замкнутый каркас, элементы которого укрепляют друг друга» [13] Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005. С. 9. .

Несмотря на фрагментарность предлагаемых телевидением знаний о реальности, на протяжении второй половины ХХ в. различные ученые то и дело сообщали о том, что телевидение это «зрелище мира», говорили о нем как о «форме обрядового самосознания современности» [14] Вильчек В. Самое-самое… // Советское радио и телевидение. 1968. № 8. С. 9–12. , искусстве, «в котором общество осознает себя не в вымысле, не в сценической модели реальности, а в части самой реальности, части самого себя, но части, по-особому организованной, втянутой в сферу творчества, типизированной» [15] Там же. С. 12. . В цитируемой нами статье В. Вильчек обозначил несколько свойств телевизионного зрелища: «неотделенность зрелища от реальности», «превращение самой реальности в язык, форму самосознания обществ» и «принцип соучастия зрителя» [16] Там же. , который позволяет считать телевидение своего рода интеллектуальным обрядом, искусством «непосредственного (совместно с автором) эстетического восприятия и осмысления безусловной реальности» [17] Там же. .

Часть этих свойств телевидения определяется его причастностью к СМИ, которые, по мнению Е. Прохорова, создают «панораму текущей жизни общества», «образ современности в связи с ее прошлым и “намеком” на будущее» [18] Прохоров Е.П. Введение в теорию журналистики. Учебник для студентов вузов. М.: Аспект-пресс, 2009. С. 8. . Сила воздействия телевизионного сообщения на зрителя обусловлена тем, что оно, как ни какое другое СМИ, создает иллюзию видения своими глазами, тогда как на самом деле, телевизионное сообщение по пути от источника к получателю проходит серию трансформационных стадий. По мнению С. Холла [19] Hall S . Encoding, decoding in the television discourse. Culture, Media, Language. L.: Hutchinson, 1980. , еще на этапе кодирования «в соответствии с идеологическими целями и преследуя их, <���коммуникаторы> манипулируют языком видеоряда так, что сообщениям придается предпочтительный смысл» [20] Цит. по: МакКуэйл Д., Виндал С. Модель кодирования/декодирования. [Электронный ресурс]. .

Дж. Фиске и вовсе полагает, что «телевидение не представляет (или повторно представляет) фрагмент реальности, а скорее производит или конструирует его. Реальность не существует в объективности эмпиризма, реальность является продуктом дискурса. Телевизионная камера или микрофон не фиксируют реальность, а кодируют ее. Кодирование придает реальности смысл, который является идеологическим. Представляемое является идеологией, а не реальностью» [21] Фиске Дж. Постмодернизм и телевидение // Федеральный образовательный портал. Социология. .

Дж. Фиске выделяет несколько уровней кодирования информации [22] Fiske J. television Culture. N.Y., 1987. Reprinted, 2006. P. 84–107. . Первый уровень – уровень реальности: показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев; второй уровень – уровень репрезентации: закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог); третий уровень – уровень идеологии. Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте: это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция.