Наталья Мариевская - Время в кино

Принципиально иной подход к историческому фильму в частности и к образу исторической реальности в кинематографе в целом у Роберта Макки. В предложенном им определении исторического фильма баланс отношения настоящее = историческое резко смещён в сторону настоящего. Макки пишет: «Сценарист, в отличие от поэта, не может надеяться на то, что получит признание после смерти. Ему необходимо найти свою аудиторию сегодня. Поэтому лучшим применением исторического антуража и единственным законным оправданием переноса действия фильма в минувшие времена, приводящего к многомиллионному увеличению бюджета, является хронологический сдвиг, когда через прошлое, как сквозь прозрачное стекло, вы показываете настоящее» [85] Мокки Р. Цит. соч. С. 92. .

Это утверждение кажется странным. Если конфликт принадлежит настоящему времени, то наиболее полно и ясно он может быть воплощён именно в настоящем времени. И в этой форме будет наиболее понятным и волнующим для зрителя. Вероятно, должно быть объяснение необходимости такого «сдвига» действия фильма в прошлое. И мы находим такое объяснение: «Многие современные противоречия оказывают на людей настолько гнетущее действие или содержат в себе такой глубокий конфликт, что их сложно инсценировать в сеттинге сегодняшнего дня, не вызывая отвращения у зрителей. Нередко подобные дилеммы лучше всего наблюдать с безопасного временного расстояния. Историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего…» [86] Там же.

Что означает загадочная формула «Историческая драма шлифует прошлое»? Идёт ли речь о современной интерпретации конфликта, укоренённого в иной исторической эпохе или только о помещении современного конфликта в «исторический антураж»? В первом случае речь идёт именно об историческом фильме, во втором – о приёме исторической стилизации.

Историческую стилизацию можно определить как художественную имитацию внешних примет определённой исторической эпохи. Стилизация не претендует на изображение глубинных исторических конфликтов. Это прежде всего художественный приём. Сам же конфликт произведения может как принадлежать настоящему, так и иметь вневременное значение.

Приём исторической стилизации активно используется братьями Коэнами в картине «Человек, которого не было» – это фильм о невозможности для человека обрести своё лицо, свой голос. Герой фильма, парикмахер Эдд Крейн, живёт в крошечном городке Санта-Роза неподалёку от Сакраменто. Он пытается вырваться из ловушки косного существования и попадает в лабиринт, в котором причины не связаны со следствиями, разумные объяснения выглядят неразумно и невозможное оказывается возможным. Тема лабиринта, абсурдности существования, поглощает собой тему несовершенства мира, построенного на корысти и деньгах. Даже в смертный сон Эда Крейна проникает рекламный агент, предлагающий асфальт для дорожек. Вырваться из этого лабиринта можно, только умерев. Герой фильма принимает смерть на электрическом стуле без раскаяния и сожаления, с надеждой, что там сможет сказать то, для чего не находилось слов здесь. Перенос действия фильма в прошлое не просто даёт ему совершенно особое визуальное решение, он позволяет отодвинуться от конфликта «человек – реальность», увидеть его масштаб. Вопросы, которые ставит фильм: «Что такое душа? Где проходит граница жизни и смерти?» – не принадлежат конкретной исторической эпохе.

Мощный конфликт в фильме братьев Коэнов разворачивается в изысканных декорациях. В оболочку исторической стилизации вложен современный конфликт. Фильм интересен своим глубинным конфликтом, поданным в форме, понятной и хорошо воспринимаемой зрителем. Приём стилизации художественно оправдан.

Вневременной конфликт лежит в основе фильма Джона Патрика Шенли «Сомнение». «Борясь со злом, ты на шаг дальше от Бога, но рядом с ним» – такова формула конфликта в этой картине. Героиня фильма сестра Элозиус идёт до конца в своём стремлении защитить ученика от опасности развращения, но в том, что эта опасность реальна, она не уверена. Сомнение остаётся, и оно мучительно разъедает душу героини. Противоречие неустранимо: если есть подозрение, надо действовать, спасать учеников, их души, но всё равно остаётся вероятность ошибки. Бдительность может оказаться излишней, а активные действия могут разрушить жизнь невинного человека. И хотя действие фильма «Сомнение» строго локализовано в начале семидесятых годов прошлого столетия, это не имеет существенного значения ни для понимания конфликта, ни для уяснения характера героев. В самом общем виде конфликт можно сформулировать так: «Борьба добра со злом». Тут действительно не так важно, в каком «историческом антураже» этот конфликт разворачивается.

Действие фильма Алексея Учителя «Космос как предчувствие» начинается в конце пятидесятых годов XX века, в эпоху первых спутников, а заканчивается в 1961-м – полётом Гагарина в космос. Но фильм не о космосе. Главный конфликт фильма намечен сразу достаточно энергично резким противопоставлением на боксёрском ринге наивного «несвободного» Конька и свободолюбивого романтического Германа. Космос в фильме – только метафора, метафора свободы. Если записать название картины с учётом этого соображения – «Свобода как предчувствие», – то идея картины предельно обнажается. Собственно, и спрятана она неглубоко: тот, кто не стремится к свободе, обречён стать двойником, тенью, слиться с толпой, безликой массой. Так и происходит с Коньком – он второй сорт, двойник, тень.

Прекрасен же Герман, плывущий в ледяных волнах навстречу золотым огням иностранного судна. В сущности, заявленный конфликт оказывается неразработанным автором. Мы не знаем, как Герман понимает свободу и для чего она ему нужна. Сама идея бегства пришла к нему от политического заключённого, от которого он узнал «всю правду». Какова эта правда, в фильме не говорится. Лишённые конкретики положения фильма становятся штампами.

Слабая энергия главного конфликта фильма оказывается разрушенной мощной энергией хроники. Именно хроника несёт в себе ощущение истории, счастья достижения, разделяемого многими людьми. В системе, предложенной Учителем, – «рабство или свобода» – нам становится понятно: за Гагарина все рады потому, что он единственный вырвался, обрёл свободу. Такова метафора. Но она накладывается на конкретно-историческую реальность: полёт в космос – триумф целого народа, его науки, его веры, труда и терпения. Хроника влечёт за собой целый шлейф смыслов, работающих против сюжета фильма «Космос как предчувствие». Возникает противоречие, к которому оказались чувствительны и зрители, и критики. Финал картины двоится.