Наталья Мариевская - Время в кино

Активно процесс формирования художественного времени идёт от замысла сценария (уже в сценарной заявке виден эскиз, контур художественного времени) и вплоть до самого завершения. В процессе работы над поэпизодным планом (синопсисом) сценарист буквально «мнёт» время сквозь пальцы, как скульптор глину.

Теория драматургии должна бы отразить эти процессы в самых общих чертах и закономерностях. Поэтому не может не удивлять та деликатная сдержанность, с которой многочисленные пособия и учебники по кинодраматургии обходят вопрос о художественном времени. По сути, теория художественного времени в кино подменяется рассуждениями о «сеттинге» истории. Под сеттингом понимается время и место действия.

В учебнике Л.Н. Нехорошева «Драматургия фильма» [6] Нехорошее Л.Н. Драматургия фильма: Учебник. М.: ВГИК, 2009. С. 344. анализ времени подчинён авторской типологии сюжета. Иными словами, речь идёт о том, что художественное время фильма, сюжет которого относится к определённому типу (автор учебника выделяет четыре типа сюжета), обладает определёнными свойствами. То есть время не является самостоятельным выразительным средством, оно только качественная характеристика сюжета.

В своей книге Р. Макки подменяет вопрос о художественном времени рассуждениями о сеттинге истории: «Сеттинг истории имеет четыре измерения – период, длительность, локация и уровень конфликта. Первое временное измерение – это определённый исторический период. Где разворачивается действие? В современном мире? В прошлом? В гипотетическом будущем? Может быть, это необычная фантазия, как «Скотный двор» (Animal Farm) или «Опаснейшее путешествие» (Watership Down), где момент времени непонятен или не имеет значения?» [7] Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Пер с англ. М.: Альпина нон-фикшн, 2008. С. 77. В этом определении Р. Макки время не свободно в понятии сеттинга, оно связано в нем не только с пространством, но и с конфликтом произведения. Находясь в подобной связке, время, по сути, не поддаётся анализу.

Однако Макки – практик, обладающий обострённым чувством кино. Именно это чувство, позволяющее безошибочно выделять талантливые вещи из общей массы, заставляет его написать следующее: «Период – это место истории во времени. Второе временное измерение – длительность. Какой период в жизни персонажей охватывает данная история? Десятилетия? Годы? Месяцы? Дни? Или, что бывает редко, продолжительность действия совпадает с экранным временем? Так, двухчасовой фильм «Мой обед с Андре» (Му Dinner with Andre) рассказывает об обеде, который длится два часа. Картина «В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year at Marienbad) – ещё более редкий пример, здесь ощущение времени вообще утрачивается. Фильм длится дольше, чем сама история, благодаря монтажу, частичному наложению, повторениям и/или замедленному движению. И хотя никто не пытался сделать нечто подобное в рамках целого полнометражного фильма, это блистательно реализовано в ряде эпизодов, самый известный из которых – "Одесская лестница" в картине С. Эйзенштейна «Броненосец "Потёмкин"». Реальный расстрел мирных горожан солдатами царской армии продолжался не более двух-трёх минут, которые потребовались для того, чтобы спуститься с верхних ступеней лестницы. На экране этот ужас длится в пять раз дольше» [8] Там же. С. 77–78. .

Здесь же Р. Макки пишет о сложной трансформации, которую претерпевает время реальное при создании фильма, но ничего не говорит о законах, по которым происходит эта трансформация. Наблюдение теоретика о несовпадении длительностей процессов в жизни и на экране по сути верное, но поверхностное. Макки приводит примеры фильмов, устроенных сложно, видимо желая особо подчеркнуть работу со временем как сложнейшую задачу кинодраматурга. Он обнаруживает прекрасную осведомлённость о том, как обстоит дело в практике создания киносценария, и отнюдь не склонен упрощать ситуацию. Макки пишет о «Мариенбаде» Алена Рене, но не говорит о том, как устроено время этого фильма, пишет не как теоретик, а как зритель, столкнувшийся с ускользающей реальностью.

Вероятно, «Мариенбад», созданный более полувека назад, можно было бы отнести к области курьёзов, к кинематографической кунсткамере, к сложным и непостижимым уникальным феноменам, если бы не одно обстоятельство. Существенные черты этого фильма угадываются в произведениях современного кинематографа. То есть эта сложность, творчески препарированная другими режиссёрами, поставлена на службу искусству.

Примером может служить приём многократного присутствия персонажа в кадре, придуманный Аленом Рене, который реализует в своём фильме «Чемоданы Тульса Люпера» Питер Гринуэй. Различные исходы одной ситуации визуализирует Том Тыквер в фильме «Беги, Лола, беги!». Вспомним двойное решение финала в «В прошлом году в Мариенбаде»: в одном случае муж убивает героиню, в другом – она спокойно покидает гостиницу, последовав за возлюбленным.

Макки, указав скороговоркой на возможности работы кино со временем, более к этой теме не возвращается, тем самым освобождая себя от рассуждений об узких местах кинотеории (таким же образом он обходится, например, с проблемой определения понятия кинематографического жанра).

Это кажется довольно странным при том, что начиная с Античности ни один фундаментальный труд по теории драмы не обходится без решения (того или иного) проблемы художественного времени. Авторитет Аристотеля для искусства непререкаем. Большинство современных учебников по теории кинодраматургии базируются на Аристотелевой «Поэтике». Работа, созданная более двух тысяч лет назад, является своеобразной библией сценариста. В ней уже дается понимание художественного времени как основы теории драмы.

В «Поэтике» нет и, очевидно, не может быть развёрнутого анализа художественного времени произведения, тем более пригодного для произведения кинематографа, однако, рассуждая о трагедии, философ со всей определённостью отделяет трагедию от эпоса именно по характеру темпоральности: «Эпическая поэзия сходна с трагедией (кроме величественного метра), как изображение серьёзных характеров, а отличается от неё тем, что имеет простой метр и представляет собою рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. (И в этом их различие.) Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях» [9] Аристотель. Поэтика. СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008. С. 30. .