Константин Ремишевский - История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Новые определения кинолетописи вошли в обиход уже в постсоветский период. Так, Закон Российской Федерации от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» содержит следующее определение: «Кинолетопись – это регулярные съемки документальных сюжетов, отражающих характерные (преимущественно уходящие) особенности времени, места, обстоятельств и рассчитанных в перспективе на производство фильма». Нетрудно заметить, что и эта дефиниция не лишена противоречий. Остановимся лишь на четырех наиболее существенных сторонах этого определения. Во-первых, упоминание о «регулярности» исключает из определения киноматериалы всех непрофессиональных авторов, работающих, как правило, вне четкого регламента. Во-вторых, ссылка на «характерные (преимущественно уходящие) особенности» оставляет возможность для субъективных суждений и исключения на этом основании громадного массива кинодокументов по причине их «нехарактерности». В-третьих, невозможно с высокой степенью вероятности говорить о перспективах использования событийного киноматериала в фильме, который, возможно, даже еще не запущен в производство. В-четвертых, в определении ничего не сказано о типах средств фиксации (media) – носителях изображения и звука. Этот критерий с течением времени представляется все более и более существенным, поскольку взаимовлияние «текста» и средства его фиксации оказывается гораздо более неоднозначным и противоречивым, чем представлялось ранее.

Закон Республики Беларусь от 14 июня 2004 г. № 292-3 «О кинематографии в Республике Беларусь» (с изменениями и дополнениями на октябрь 2008 года) вносит незначительные дополнения в уже известное определение: «Кинолетопись – документальные событийные сюжеты, отражающие важнейшие особенности (преимущественно уходящие) настоящего времени, места, обстоятельств и предназначенные в перспективе для производства фильма или хранения в государственном архивном учреждении “Белорусский государственный архив кинофотофонодокументов”». Следуя в русле определения-предшественника, текст содержит уточнение о «событийности» документальных киносюжетов, а также об аккумулировании кинолетописи в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов (БГАКФФД). Это обстоятельство представляется весьма важным, поскольку в случае решения вопроса о механизмах пополнения фондов не только за счет кинодокументалистики, созданной с привлечением средств государственного бюджета, но и в частном порядке обеспечит благоприятные условия для формирования более полного массива национальной кинолетописи.

Неопределенности теоретико-методологического характера из числа тех, что были обозначены выше, а также множество других, еще даже не постулированных, убеждают: экранная культура, и в частности ее неигровой сегмент, развивается главным образом в виде производственнотворческой деятельности, уделяя при этом мало внимания теоретическому осознанию своих онтологических корней, уходящих в еще менее разработанную проблематику визуального мышления.

Природная документальность кинокадра (в отличие от фотографии) обусловлена тем, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий поддерживает и удостоверяет предыдущий. Рабочий материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой он был снят, – уже сам по себе документ предка-мерной реальности. Разумеется, следует удостовериться, что исходный материал не был трансформирован для получения специальных эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра по сравнению с фотокадром.

В этой связи интересен пример из практики раннего кино, проанализированный Л. Фелоновым. Он писал об изобретении Мельесом того технического приема, или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме: «Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу» [5] Фелонов Л. Монтаж в немом кино. М., 1978. С. 28. .

Таким образом, достоверность экранной копии предметов реального мира может основываться как на единичном кинокадре, так и на их сочетании, не равном (!) их простой сумме. Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга (например, в «нейтрально-безоценочном» хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловно доверяя способам его возникновения и преподнесения.

Совсем иначе дело обстоит с видео- или цифровым кадром. Российский киновед Н. Изволов, анализируя результаты свершившейся (но до конца так и не осознанной) цифровой революции, называет восемь признаков, отличающих кадр на кинопленке от его аналогового или дигитального клона:

«1. Аналоговый видеосигнал (в отличие от пленки) движется непрерывно, нет пропусков фаз. Дискретизация происходит не между кадрами, а внутри кадров (строк телеразвертки). Это важно для эффектов с изменением скорости.

2. Оптического изображения видеосигнал не содержит. Отсюда вытекает третий пункт.

Кинокадры из швейцарского хроникального киножурнала «Cine journal Suisse» (1965, № 253). Сюжет, посвященный старейшей в мире синематеке в городе Лозанна, репрезентирует принцип работы подлинного механического устройства Жозефа Плато – фенакистископа (1832). Вращающийся диск с вырезанными сегментами создает иллюзию движения последовательно изображенных фаз неподвижных картинок

3. Видеоизображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует оптический контратипный процесс, создающий “культурный слой”. На пленке, в отличие от видео, создаются предпосылки для безудержного накопления (умножения) визуальных эффектов. Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как “напластования культурного слоя”, поскольку изначальный дефект ничем не отличается от приобретенного.