Константин Ремишевский - История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Если проанализировать структуру кинохроникальной продукции LUCE с точки зрения тематики представленных в ней сюжетов, то обнаруживается неожиданная закономерность. Например, за один только 1933 год на экраны итальянских кинотеатров было выпущено 61416 метров кинохроники (это примерно 215 новостных выпусков продолжительностью 10 минут). Из них пропагандистские материалы социально-политической тематики составили 20 %, еще 19 % – это фильмы на темы культуры: репортажи о театральных и музыкальных премьерах, музейных экспозициях, выставках и т. д., а остальные 61 % – это сюжеты о гонках на моторных лодках, о популярных в народе австрийских зоопарках, о том, как дети купаются в море и как рабочие проводят уик-энды на лоне природы…

Другими словами, внимание итальянской кинохроники периода правления Муссолини фокусировалось на том, что по-итальянски называется «dopolavoro» (термин, переводимый на русский язык как «организованный досуг»). Организация досуга рабочего класса и сельских жителей в фашистской Италии была поставлена основательно. Национальный центр по организации досуга – Opera Nazionale Dopolavoro (OND) – являлся одним из самых бюрократизированных и крупных учреждений в стране. Сотни итальянских чиновников трудились в поте лица лишь для того, чтобы рабочие могли «культурно» отдохнуть.

Неудивительно, что именно через профсоюзы в эти годы осуществлялась государственная политика и в организации «кинодосуга» для простых итальянцев. В конце 1920-х годов цена билета на сеанс составляла две лиры (по тем временам для беднейших слоев населения это было немало, сумма была сопоставима со стоимостью скромного обеда в кафе). Позже цену зафиксируют, и в результате инфляции через несколько лет поход в кино окажется самым дешевым из доступных видов досуга. Кроме того, членам профсоюза полагались скидки и бесплатные билеты по будним дням, исключая премьерные показы. Распространение билетов осуществлялось местными профкомами, а желающих попасть на сеанс было больше, чем мест в кинотеатрах.

Даже краткий обзор состояния кинопериодики в крупных кинематографических державах в период между Первой и Второй мировыми войнами позволяет выявить ожидаемую и вполне объяснимую закономерность: стремление кинодокументалистов к организации и массовому прокату кинохроникального материала в форме киножурнала получало безоговорочную финансово-организационную поддержку лишь в тех государствах, где вопросы массовой агитации и пропаганды считались приоритетной частью государственной политики.

Типичен пример Северной Америки, где с 1935 по 1951 год новостной киножурнал «Марш времени» («The March of Time») продюсировался медийным концерном «Тайм» как локальный бизнес-проект, завершившийся вполне предсказуемо – финансовым крахом. Этот и ряд примеров с другими киножурналами – «Paramount News» (1927–1957), «Fox Movietone News» (1928–1963), «Hearst Metrotone News» (1914–1967), «Universal Newsreel» (1929–1967) – демонстрируют стойкое нежелание законодательной ветви власти США выделять бюджетные средства на кинодокументалистику, независимо от того, чьим интересам она могла бы служить.

Так, например, выдающийся американский кинорежиссер и кинокритик Пэр Лоренц за всю свою профессиональную карьеру лишь в порядке исключения получил возможность снять две неигровые ленты на деньги, выделенные правительством. Речь идет о хрестоматийных фильмах «Плуг, который вспахал целину» («The Plow that Broke the Plains», 1936) и «Река» («The River», 1937), ставших вехами в развитии мировой социальной и эколого-ориентированной кинодокументалистики.

Кадр из документального фильма «Плуг, который вспахал целину» (США, 1936) и современный рекламный постер, популяризирующий ленты режиссера П. Лоренца

В 1940 году американское правительство прекратило финансировать хроникально-документальные кинопроекты Лоренца. Во время Второй мировой войны он получил назначение в авиатранспортное командование ВВС Армии США и растрачивал свой редкий талант на изготовление учебно-инструктивных фильмов о маршрутах полетов для молодых летчиков [12] Barsam R.M. Nonfiction film: a critical history. Bloomington, 1973. .

Экранная хроника и кинодокументалистика – даже в странах-соседях, государствах одного региона – нередко возникала вследствие совершенно разных побудительных мотивов. Многообразие причин ее возникновения косвенно свидетельствует о высокой социальной востребованности неигровых форм экранной культуры, их информационном, познавательном, идеологическом и воспитательном потенциале.

Еще до начала Первой мировой войны было положено начало литовской кинолетописи. Своим появлением национальная кинохроника обязана оператору Раджюнасу, местом постоянного проживания которого была не Литва, а американский штат Мичиган. Поддерживая постоянные контакты с представителями литовской диаспоры, Раджюнас выстроил вполне рентабельную схему производства и дистрибуции – из ежегодных поездок на родину он привозил значительные объемы видового, этнографического, бытописательного хроникального материала и затем самостоятельно организовывал его прокат в местах компактного проживания соотечественников. Сеансы имели ошеломляющий успех, эмигранты посредством экрана устанавливали пусть виртуальный, но все же очень важный для них коммуникативный канал с родными ландшафтами, сельскими и городскими пейзажами, знакомой с детства средой обитания.

Латышская документалистика, благодаря торгово-коммуникативному потенциалу рижского и либавского портов, возникла почти сразу после первого сеанса братьев Люмьер. В отличие от литовской она была ориентирована не на внешний, а на внутренний рынок, подтверждением чего стал стремительный рост числа кинотеатров в Риге и других крупных городах. Заметный вклад в развитие латышского неигрового кино внес знаменитый кинооператор Э. Тисе (в дальнейшем один из ближайших коллег С. Эйзенштейна), начавший свою профессиональную деятельность в Либаве и снявший в Латвии ряд видовых и этнографических лент в период с 1913 по 1915 год.

Колыбелью украинской кинодокументалистики стал Харьков, лидирующий в южном регионе по числу кинотеатров, многие из которых открылись уже в 1897–1899 годах. На рубеже XIX и XX веков харьковский художник-фотограф Альфред Федецкий начал регулярные съемки событийных киносюжетов массовых народных гуляний, праздников, конной джигитовки казаков и т. д. В стремлении к коммерческому успеху А. Федецкий установил тесные связи с французской фирмой «Гомон» («Gaumont»), по заказу которой снимал хроникальные сюжеты на юге России и которая наделила его полномочиями территориального дистрибутора ее кинопродукции в юго-западной части Российской империи.