Ирина Гращенкова - Киноантропология XX/20

Исправить ошибку брался молодой инженер, роль которого в сценарии была написана адресно – на Игоря Ильинского. А в фильме её сыграла Марецкая, пользуясь лирико-комедийными красками. Та лёгкость, с какой героя поменяли на героиню, свидетельствует о том, что для авторов куда важнее характера была сюжетная коллизия производственной путаницы, с которой должен был разобраться инженер,– неважно, мужчина или женщина. Тем более что поначалу в ней мало женского: кое-как одета, смешные круглые очки, нелепая кепка на голове.

Мерилом успеха и славы для Марецкой были не звания, не сталинские премии. Как-то уже в конце 50-х она зашла в магазин и, увидев пустую витрину, собиралась уйти, и вдруг с криками «Ниловна! Ниловна!» продавщицы начали вытаскивать из-под прилавков, видимо, для себя припрятанный дефицит.

Татьяна Гурецкая родилась в Грузии, а учиться приехала в Ленинград в техникум экранного искусства в 1924 году, когда ей едва исполнилось двадцать. Судьба свела её с ФЭКСами, хотя по своему актёрскому складу она не была склонна к открытой эксцентрике и, наверное, лишь поэтому снялась у своих учителей один раз, в их наименее эксцентричном фильме «Братишка». Она полтора десятка лет про служила штатной актрисой ленинградской киностудии, где лучшие роли сыграла у режиссёров реалистического и психологического направления «правого фланга» – Петрова-Бытова, Тимошенко, Евгения Петрова. И замуж вышла за оператора документального кино Василия Беляева, изредка снимавшего фильмы игровые, но «под документ», «под саму жизнь». Снимал он и Турецкую, быстро сделавшую себе имя одной из лучших бытовых киноактрис 20-х годов: дочь бедняка и дочь кулака, порывающая с семьей, работница ткацкой фабрики и деревенская общественница, кондуктор трамвая и селькорка. И все эти роли были сыграны как лирико-драматические, не лишённые комических красок. При этом в них не было ни грубости простолюдинок, ни классовой агрессивности. «Просто, искренне, сильно»,– так писали о роли Татьяны Турецкой в фильме Петрова-Бытова «Водоворот», одной из лучших. «Эта фильма, рисующая жестокую классовую схватку, отличается внутренней весёлостью»,– писал рецензент «Правды». Именно такой была и сама актриса – добрая, женственная, скромная, весёлая. Даже если фильмы были не слишком удачные, Турецкая запоминалась. В конце 30-х изменился сам тип женщины из народа, ролей в кино стало немного, и она пошла в театр Балтфлота, где прослужила несколько лет. После войны переехала в Москву, с удовольствием работала в Театре-студии киноактёра, изредка снималась. Она и в возрастных ролях сохранила женскую привлекательность, обаяние. Это чаще всего случается с актрисами, любящими кино, театр больше, чем себя на экране, на сцене. Татьяна Турецкая как раз была такой.

В фильмах Дмитрия Бассалыго постоянно снималась Ольга Васильевна Третьякова. Для экрана она не изменила ни имени, ни фамилии, хотя знала ещё одну Ольгу Третьякову (по мужу), жену и секретаря знаменитого лефовца драматурга Сергея Третьякова. А вот отчество взяла другое, играла как Ольга Владимировна. Она родилась на Украине, в селе Бригадировка, и была настоящая «гарна дивчина» – черноокая, цветущая. Ей под стать и к лицу роли женщин из народа – и горничной, и работницы, и активистки, и кулацкой дочери, и невесты красноармейца, и дочери бедняка. Играла она темпераментно и ярко, без особых психологических затей, и у критиков получила звание «плакатная Третьякова». В плакатной эстетике фильмов Бассалыго Третьякова была органична и убедительна.

Хорошо она смотрелась в комедии – привлекательная, жизнерадостная – и поповной, без сожаления покидающей отчий дом, когда стала женой красного командира («Комбриг Иванов»), и подругой двух рабочих-изобретателей («Два друга, модель и подруга»). Третьякова была женой заместителя наркома путей сообщения и, как большинство руководящих сотрудников этого ведомства, возглавляемого одним из любимцев Сталина Кагановичем, он был репрессирован. Её как жену врага народа арестовали сразу после тяжёлой операции, и в лагере где-то в Костромской области Ольга Васильевна скончалась от рака.

Художник Любовь Попова происходила из среды просвещённого и состоятельно купечества. Когда революция лишила её отца всего состояния, он ушёл в науку, стал архивистом, был сотрудником Государственной академии художественных наук (ГАХН). Один из её братьев преподавал в Московском университете и в Государственных высших театральных мастерских Мейерхольда (ГВЫТМ), а другой служил в Госиздате. Детство в дружной любящей семье. Учёба в школе Константина Юона. Счастливое начало женской судьбы – любовь, замужество. Но через год от тифа умер муж, профессор историко-филологического факультета Московского университета. Осталась одна с новорожденным сыном в голодной Москве 1919года. Ещё до революции Попова попала в среду «левых» художников и осталась ей верна до конца, приверженка кубизма, супрематизма, конструктивизма. Попова приняла участие в подготовке театрализованного массового действа на Ходынском поле, которое должен был ставить Мейерхольд. Постановка не состоялась, но режиссер пригласил её в свой театр. Работая над спектаклем «Великодушный рогоносец» как художник-конструктор, она раздела, а потом одела по-своему и сцену, и актёров. Оголила подмостки, убрав декорации, и установила «станок для игры» (деревянную конструкцию из трёх больших колёс, скатов, лестниц, площадки). Разработала особый костюм из голубого холста, единый для всех актёров, для любой роли – прозодежду. Это был ещё один, в данном случае сценический, вариант снятия индивидуальности и утверждения равенства. Кстати, Мейерхольд носил прозодежду и дома, и в гостях. Айседора Дункан, увидевшая его в таком облачении, воскликнула: «Совсем как Голубой Пьеро!»

Совершив буквально переворот в театре, Попова оставила его и целиком отдалась производственному творчеству: моделирование сезонной одежды, эскизы тканей. Вместе с Варварой Степановой увлеклась росписью тканей. Их усилиями постепенно сошли на нет все эти «старорежимные» цветочки, горох, клетка, и появился тематический, а, главное, идеологический агитационный рисунок – «индустриализация», «коллективизация», «комсомол за работой», «трактора в поле», «моряки в походе». Любовь Сергеевна рано умерла, в 1924-м, от скарлатины, через два дня после смерти от этой опасной болезни её единственного сына. Ей не пришлось пережить разгрома и запрета «левого» направления в искусстве, в котором она многообразно и ярко успела себя реализовать за недолгие 35 лет жизни.

А годом раньше, в 1923-м, подруга Любови Поповой бросила вызов пореволюционной моде, одевшись в ею самой придуманный костюм: длинная юбка, очень пышная, только зауженная у щиколоток и шляпа с широкими полями, ярко-красная. Очень женственно, очень эротично. Это была скульптор Вера Мухина, в конце 30-х утвердившая образ женщины из стали в 24-метровом скульптурном дуэте «Рабочий и Колхозница».