Лоран Тирар - Профессия режиссер. Мастер-классы

1924 (Монруж. Франция) – 2000 Шариж, Франция)

Есть режиссеры, которым по силам ухватить аутентичность и нутряную суть того времени, в которое им выпало жить. При этом они уверенно держат руку на пульсе всей нации. Так было с Клодом Соте в 1970-е. Когда «Мелочи жизни» показали в кино, то целое поколение 40-летних французов среднего класса как будто посмотрелось в зеркало и увидело все свои недостатки и слабости. И они им понравились. Времена изменились. В куда менее политические и интроспективные 1980-е годы фильмы Соте стали неинтересны людям. Их любило предыдущее поколение – наши родители, – поэтому они моментально стали немодными. Кроме того, у самого Соте в этот период начался творческий кризис. Лишь в 1990-е он вернулся с двумя новыми сильными фильмами – «Ледяное сердце» и «Нелли и месье Арно», которые сразу напомнили всем, насколько он фантастический режиссер.

Сегодня французы часто говорят «фильм в духе Клода Соте», когда обсуждают стиль, представляющий жизнь в ее естественном и натуральном виде. И я думаю, что это самая большая награда, какой он только мог пожелать. Я встретился с Соте через два года после того, как он снял свой масштабный и успешный фильм «Нелли и месье Арно». Все с нетерпением ждали следующий его фильм, но, увы: за год тяжелая болезнь забрала его у нас. Знавшие его журналисты говорили, что Соте не только отличный персонаж для интервью, но и просто человек, знакомство с которым – большая честь. И это правда. Смущенный, но предельно откровенный, он постоянно дымил сигаретой. Он был крайне чувствителен и немного неуклюж; в него невозможно было не влюбиться.

Многие любители кино – во Франции и по всему свету – до сих пор по нему скучают.

Мастер-класс Клода Соте

От кинематографа я ожидал многого, но то, что в итоге получил, глубоко поразило меня: те аспекты эмоций при коммуникации, которые не выразить словами и которые, как я до этого считал, возможно выразить лишь непередаваемой экспрессией музыки.

Хочу отметить, что читать я стал очень поздно: в 16 лет, а до тех пор страдал от недостатка словарного запаса и имел трудности в выражении своих эмоций. Идеи в моей голове имели весьма абсрактный вид, структурой своей более напоминая музыку. Музыкального таланта у меня не было, но я обнаружил, что кино по сути предполагает ту же структуру и тот же потенциал выражения чувств. Например, в джазе есть тема; как только она озвучена, каждый исполнитель вправе импровизировать так, как ему вздумается. То же с фильмами: есть горизонталь (тема и сюжет), которая постоянна, и есть вертикаль (тон), который каждый режиссер выражает по-своему. Разница только в том, что фильм – это записанное изображение, которое обладает невероятной документальной силой. Другими словами,

фильм – это сон, правда, очень близкий к реальности.

Следовательно, вы должны ограничивать рамками ту свободу, которую избрали. У вас может получиться отличный фильм, на который, однако, вы никак не можете повлиять.

Фильм превыше всего в атмосфере

Не думаю, что уважающий себя режиссер завязан только на режиссировании. Даже если он официально не пишет сценарий к фильму, то все равно стремятся управлять процессом и «пописывает». Если он поручает писать другим, то только лишь потому, что написание сценария – это огромный труд, требующий серьезных интеллектуальных и энергетических затрат, которые режиссер бережет для съемок. Вот почему я не работаю над сценариями в одиночку: мне быстро становится скучно, блекс в глазах пропадает. А еще я не пишу один, потому что мне нужен взгляд со стороны. Мне необходимо обсуждать вещи, которые смущают меня и вызывают противоречивые чувства. Когда я берусь писать фильм, у меня нет сюжета. Только абстрактные идеи о персонажах и их отношениях.

Следует понимать, что фильмы, которые побудили меня стать режиссером, – это второсортные американские картины 1940-50-х гг. Мне нравилось в них полное отсутствие претензий на литературность. Режиссеры просто снимали действия своих героев с вниманием и состраданием, достаточными для того, чтобы оживить персонажей. В результате, конечно, большая часть характеров этих героев так и не была выведена. Мне это по душе – я всегда пытался воссоздать это в своих картинах: этакий «живой портрет», быстрый снимок человека, чей характер навсегда останется нераскрытым.

Поэтому я никогда

не начинаю с сюжета, а выбираю какую-то более абстрактную деталь, которую можно назвать атмосферой.

Вообще, все начинается со смутной одержимости, которую мне трудно объяснить и которую я стараюсь выразить, представляя себе персонажей, создавая между ними отношения, пытаясь найти самую напряженную точку в их отношениях: момент кризиса. Если получилось, то у меня есть тема. Далее моя работа заключается в том, чтобы исследовать эту тему с помощью техники кино – замедляя или ускоряя, часто с помощью непрямых намеков. Так рождается климат.

Меня впечатляют режиссеры, которые могут резюмировать свои фильмы. Если бы кто-то спросил меня, о чем «Мелочи жизни», я бы и не знал, как ответить. Сказал бы что-то вроде «О парне, который попал в автомобильную аварию» или пустился бы в долгие рассуждения.

Снять то, что невозможно выразить словами

Спросите 30 режиссеров, как снять одну и ту же сцену – и все дадут разные ответы. Первый снимет все одним беспрерывным кадром, второй сделает серию кадров, третий использует только крупные планы, фокусируясь на лицах, и так далее. Все дело в точке зрения. Нет каких-то единых незыблемых правил – их и не может быть, поскольку работа режиссера представляет собой тесные отношения между самим режиссером и тем, что происходит на площадке. Можно прочесть сценарий и подумать: «Так, я начну эту сцену с крупного плана». Но ничего нельзя сказать наверняка, пока вы не оказались на съемочной площадке с актерами и пока производство кино не стало реальностью.

Если говорить обо мне – люблю об этом говорить, потому что часто люди меня за это упрекают, – то я стараюсь всегда снимать максимально просто. Практически всегда у меня выходит диалог с обратной точки [5] Обратная точка – самый основной способ съемки диалогов, когда камера двигается назад и вперед между двух срединных кадров разговаривающих людей. . Мне говорят, что это какая-то специальная техника, применяемая на ТВ. Возможно, но одно дело ТВ, и совсем другое – кино, здесь своя обратная точка, есть большая разница. В кино я стараюсь использовать все его возможности: меняю объективы между кадрами, меняю ритм, размер кадра, снимаю через плечо или не разрешаю так делать, располагаю перед актерами зеркала и так далее. Часто я прошу актера вне кадра читать реплики по-разному или даже читаю их сам, чтобы создать элемент удивления и неловкости у актеров в кадре. Люблю создавать неопределенность между актерами, поскольку это дает совсем другое ощущение действительности. Кроме того, на ТВ людей всегда беспокоят моменты тишины. В фильмах напротив, прямой взгляд и тишина являются неотъемлемой частью сюжета. И с этой точки зрения простая обратная точка может легко создать конфронтацию. Я буквально чувствую, что эти сцены здесь не для того, чтобы дать информацию о диалоге, а, наоборот, для того, чтобы выразить невыразимое, то, что осталось внутри.