Константин Станиславский - Работа над собой в творческом процессе воплощения. Смысл творчества – в подтексте

Зато при таком усиленном внимании к своим движениям пришлось оценить с помощью сознания всю тонкость и сложность нашего ножного механизма.

Как все друг с другом связано и слажено!

Торцов просил нас «дохаживать» шаг до самого конца.

Под непосредственным наблюдением Аркадия Николаевича и по его указаниям мы медленно, шаг за шагом двигались, следя за своими ощущениями.

«Плавность в походке хороша лишь до известной меры. Если же она переходит границы, то является утрировка, вульгарность »

Торцов с тросточкой в руке указывал ею, в каком месте в каждый данный момент происходило мускульное напряжение или прохождение энергии в моей правой ноге.

Одновременно с этим, по другую сторону, двигался за мной Иван Платонович, указывая другой тросточкой такое же движение мускульного напряжения в моей левой ноге.

– Смотрите, – говорил Аркадий Николаевич, – в то время как моя тросточка ползет кверху по вашей правой ноге, которая протянута вперед и принимает на себя груз тела, тросточка Ивана Платоновича ползет вниз по вашей левой ноге, которая отдает груз правой ноге и толкает к ней тело. А вот теперь происходит обратное движение тросточек: моя ползет вниз, а тросточка Ивана Платоновича лезет вверх. Замечаете ли вы, что это чередующееся движение тросточек от пальцев ног к бедру и от бедра к пальцам совершается в обеих ногах в обратном порядке и в противоположном друг другу направлении? Так двигаются поршни в паровой машине вертикального типа. Замечаете ли вы при этом, как сгибы и разжимания в сочленениях чередуются друг с другом в последовательном порядке сверху вниз и снизу вверх?

Если б была третья тросточка, то ею можно было бы указать, как часть энергии уходит кверху, по спинному хребту, и там движется по нему, умеряя толчки и сохраняя равновесие. Окончив же свою работу, напряжение спинного хребта спускается снова и уходит вниз в пальцы, откуда пришло.

Замечаете ли вы еще одну деталь? – объяснял дальше Аркадий Николаевич. – Когда движущиеся тросточки поднимаются к бедрам, происходит секундная остановка, во время которой наши палки крутятся там, где сочленения, а потом спускаются вниз.

– Да, замечаем, – говорили мы. – Что же означает это вращение тросточек?

– А разве вы-то сами не чувствуете этого круговращения в бедрах? Что-то словно выворачивается, прежде чем спускаешься вниз.

Мне вспоминается при этом круг, с помощью которого паровоз, пришедший к предельной станции, поворачивается, чтоб идти в обратный путь. В наших бедрах тоже есть такой поворотный круг, движение которого я ощущаю.

Еще замечание: чувствуете ли вы, как ловко работают наши бедра в моменты приема и отсылки подкатывающих и уходящих напряжений?

Они, точно регулятор паровой машины, балансируют, умеряя толчки в опасные моменты. В это время бедра двигаются сверху вниз и снизу вверх. Эти перекатывающиеся ощущения происходят от внутреннего прохождения двигательной энергии по мышцам ног.

Если это прохождение производится плавно и размеренно, то и походка получается плавная и размеренная, пластичная. Если же энергия движется толчками, с задержками на полпути, в сочленениях или в других двигательных центрах, тогда походка получается не размеренная, а толчками.

Раз что у поход ки есть непрерывная линия движения, значит, существуют в ней темп и ритм.

Движение, как и в руках, разделено на отдельные моменты прохождения энергии по сгибам и сочленениям (вытягивание ноги, продвижение тела, отталкивание, перенос ноги, смягчение удара и пр.).

«Походка не должна быть ползущей, а должна быть летящей »

Поэтому при ваших дальнейших упражнениях следует согласовать ударные совпадения темпо-ритма в походке не с внешней, а с внутренней линией движения энергии, наподобие того, как мы это делали с руками и со спинным хребтом.

Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо. Оба остановились посреди комнаты, прижимаясь друг к другу и весело улыбаясь.

– Поздравьте нас, – объявил Торцов. – Мы вступили… в союз!

Ученики подумали, что речь шла о свадьбе, и пришли в недоумение.

– Отныне Анастасия Владимировна будет ставить вам голоса не только на гласных, но и на согласных. Я же или кто другой вместо меня будет одновременно исправлять вам произношение.

Гласные не требуют моего вмешательства, так как само пение естественно налаживает их.

Что же касается согласных, то они нуждаются в работе не только по пению, но и по дикции.

К сожалению, есть вокалисты, которые мало интересуются словом и, в частности, согласными. Но есть и учителя дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и о его постановке. Вследствие этого при пении нередко голоса ставятся правильно на гласных буквах, а на согласных – неправильно, тогда как на уроках дикции, наоборот, на гласных – неправильно, а на согласных – правильно.

При таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред.

Такое положение ненормально, и виной тому нередко бывает досадный предрассудок.

Дело в том, что работа по постановке голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания тянущихся нот. Таковыми нередко считаются лишь те из них, которые поются на гласных буквах. Но разве многие из согласных не имеют такой же тянущейся ноты? Почему же не вырабатывают и их звучание наравне с гласными?

Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции учили бы пению. Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом.

Мы с Анастасией Владимировной решили сделать такой опыт.

Я не терплю обычной актерской декламационной напевности в драме. Она нужна только тем, у кого голос сам по себе не поет, а стучит.

Чтоб заставить его звучать, приходится прибегать к голосовым «выкрутасам» и к театральным декламационным «фиоритурам», приходится ради торжественности скользить голосом вниз по секундам или ради оживления монотона выкрикивать отдельные ноты октавой, а в остальное время благодаря узости диапазона стучать по терциям, квартам и квинтам.

Если б у таких актеров звук пел сам по себе, разве бы им потребовались ухищрения?!

Но хорошие голоса в разговорной речи редки. Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе и по диапазону. А с голосом, поставленным на квинту, не выразишь «жизни человеческого духа».

Вывод из сказанного тот, что даже хороший от природы голос следует развивать не только для пения, но и для речи.