Алексей Бородин - На берегах утопий. Разговоры о театре

Спектакли Завадского переносили в мир нездешней игры. В “Виндзорских насмешницах” она начиналась в фойе и продолжалась на сцене. Тоска его прорывалась в “Петербургских сновидениях” – особенно в сцене поминок. И “Маскарад”, который Завадского не отпускал… Юрий Александрович ставил его несколько раз, в одной из версий появились черные зеркала. Он не был приверженцем определенного типа театра. Свободный человек, не ортодокс.

Мой театр идет, конечно, от Завадского. Он был человек вахтанговского толка – мощный и легкий одновременно. У него была замечательная творческая молодость: главный артист у Евгения Багратионовича Вахтангова, потом у Константина Сергеевича Станиславского. Завадский – артист Московского Художественного театра, граф Альмавива, куда уж больше?! И вдруг уходит в свою студию на Сретенке. Мы этот период совсем не знаем, судить можем только по фотографиям, но впечатление такое, что там был такой Театр-Театр, очень яркий, живописный. А в 1936 году уехал из столицы в Ростов, увез театр не на гастроли, не на сезон, а на годы. Видимо, тем самым спасал себя и многих других. Сработала интуиция. Весь театр тогда поехал за ним: Николай Мордвинов, Ростислав Плятт, Вера Марецкая.

Марина Ивановна Цветаева отчего-то назвала Завадского “прохладным”. Наверняка у нее были основания. Но я-то как раз помню в Юрии Александровиче – и помню отчетливо – темперамент. У меня каждый раз создавалось впечатление, что он и себя, и все вокруг себя приподнимал, этому я до сих пор у него учусь. Бывает, что мы все устаем, оседаем, но Юрий Александрович никогда не позволял себе быть не в форме, и это касалось не только внешней стороны жизни.

Мы во время учебы и после института бывали у Завадского дома, и он всегда подавал пальто, когда мы уходили. Я – студент, а мне Завадский подает пальто. Мы, конечно, вырывались, но он говорил: “Нет!” Настаивал на своем: “В этом доме только так”.

В институте Завадский рассказывал: “Я взял у Александра Николаевича Островского идею “образцового театра” и придумал целое движение – “Образцовый театр образцовому городу”. И начальство мне теперь говорит: “Раз у вас образцовый театр, он должен ставить образцовые пьесы”. Вот придумал на свою голову”.

У Завадского сложно складывались взаимоотношения с советской властью. Но он понимал, что надо жить эту жизнь, другой у него нет. И не нам осуждать его за конъюнктуру. Теперь смотришь на людей и понимаешь, что такого уровня не найдешь. Да, были постановки, которые Завадскому явно навязывали. Но он понимал, что надо – для театра надо. И конечно, ради театра был готов на все. И я это у него взял.

Я для театра тоже готов на все!

Мы не были подготовлены к советской жизни, педагоги нас от нее уводили. Понимали мы, конечно, что нашим учителям иногда приходится делать не то, что хотелось бы. Завадский говорил перед своим юбилеем: “Боюсь, что заставят надеть все ордена, и я буду ими бряцать, как корова”. И все ордена в итоге надел. Завадский репетировал “Маскарад”, приходит к нам и вдруг – посреди Лермонтова – обращается к Ирине Сергеевне: “Знаешь, мы должны поставить новую пьесу Софронова”. Надо было видеть выражение ее лица! Она делает такие огромные глаза: “Юрий Александрович, зачем?!” Он: “Ты не знаешь. Так надо”.

Ставит Ирина Сергеевна “Миллион за улыбку”. Это такая ерунда! Но заняты Марецкая, Плятт. И Анатолий Софронов со сцены поздравляет Завадского с юбилеем, а Завадский поворачивается к нам (мы в кулисах стояли), видит наши искаженные лица и втихаря язык показывает.

Был смешной случай на репетиции дипломного спектакля “Картошка ко всем блюдам” Уэскера. Его ставили бесконечно дорогой Сергей Александрович Бенкендорф и чудесный педагог Мирра Григорьевна Ратнер. Бенкендорф командует: “Так, разобрали, пошли дальше!” Мирра Григорьевна: “Сергей Александрович, тут же можно еще копать, тут можно глубже”. Он поворачивается: “Что тут копать? И так все ясно”.

Спектакль быстро сняли (мы его, кажется, только два раза показали) из-за того, что пьеса “иностранная и пацифистская”, хотя дело происходило уже в конце 60-х годов. Кто эти слова сказал и почему – мне неизвестно. Я вообще очень долго ни о чем идеологическом не догадывался.

Я в “Картошке” играл солдата, и у меня был такой текст: “Утро мерзкое. Настроение мерзкое. Жизнь – сплошная мерзость”. Но я произносил эти слова весело, с удовольствием, как счастливое откровение. И зал был в восторге. Тогда я словил эффект контраста, который работает сильнее, чем игра впрямую.

Еще я играл Голубкова (совсем не моя роль) в педагогическом отрывке Ирины Сергеевны из “Бега” – та самая плодотворная идея, которая принадлежала Левитину. Потом в Учебном театре в дипломном спектакле “Бег” стал главнокомандующим. Валька Шубин играл Хлудова. Чарнотой был Сережа Пономарев. Мира – Люська, Алехандра – Серафима. Костя Баранов – Голубков.

Ирина Сергеевна говорит: “В конце вы все тут появляетесь как символы”, а я (главнокомандующий) ей на это: “И что? Так и будем стоять, что ли?” К четвертому курсу мы изрядно обнаглели. Она: “Да, так и будете”.

Во втором акте я не был занят, соответственно мое место – “сидеть на магнитофоне”, вовремя включать и выключать музыку. Такое демократичное распределение обязанностей: главнокомандующий отыграл эпизод – и к магнитофону. Разгримировавшись, но в костюме, накинул свою куртку и бегу по фойе. Завадский стоит (как всегда, величественный, в окружении свиты): “Ты куда?” “На магнитофон”. И он по-детски гордо посмотрел на окружающих: вот он – дух студийности, образ настоящего театрального содружества, то, что для них, старых мхатовцев, было абсолютно естественно, а потом ушло из театра, казалось, безвозвратно.

На четвертом курсе у нас появился выбор: остаться на практику в Москве ассистентом или поехать в провинцию. Сомнений ни у кого из нас не было – все разъехались. Ирина Сергеевна очень удивилась: впервые ее подопечные так легко и непринужденно согласились отправиться из столицы в разные далекие города.

Говорят, что репертуарный театр себя изжил и больше никому не нужен. Я понимаю, о чем речь, потому что хорошо знаю его недостатки. Но это единственная модель, при которой творчество длится. Возможно, сейчас она устроена не лучшим образом, но самое глупое, что можно сделать в настоящее время, – загубить репертуарный театр, не заниматься им, не развивать, не создавать новые организационные формы его существования. Если не будет внятной государственной политики в отношении театров – они в конце концов распадутся.

В репертуарном театре много чего может сосуществовать. Как говорил Мейерхольд – многоцветие.