Дэвид Прайс - Магия Pixar

Для озвучивания Базза Лассетер надеялся привлечь Билли Кристала, и сам смонтировал и подготовил тестовый материал, где использовал его голос из фильма «Когда Гарри встретил Салли». Когда Кристал отказался, Лассетер обратился к другому актеру. Тим Аллен, бывший артист разговорного жанра из Лос-Анджелеса, привлек внимание Катценберга своей работой в получасовом телевизионном фильме «Люди — свиньи». Катценберг увидел в нем восходящую звезду телевизионных комедийных сериалов. Отказавшись от ролей в двух других шоу, он подписал контракт на участие в диснеевском ситкоме «Большой ремонт», вышедшем на экраны осенью 1991 года.

Лассетеру понравилась нелепая самоуверенность экранного образа Аллена.

Аллен согласился озвучивать Базза, но сразу же представил его личность иначе. Еще со времен существования Базза в образе Лунного Ларри команда Лассетера видела его мелодраматическим героем-спасателем в стиле «Дадли Справедливого». Аллен на первом же сеансе озвучивания создал другого Базза, менее карикатурного, менее озабоченного собственной важностью, более похожего на обычного парня. Лассетер согласился с этой интерпретацией. «Вместо того чтобы делать из Базза напыщенного супергероя, мы превратили его, скорее, в хорошо подготовленного копа», — рассказывает он.

Хэнкс, Аллен и другие актеры записали свои реплики, которые Лассетер затем наложил на черновой диалог (временный диалог, который записывают не актеры, а чаще всего аниматоры) и черновую музыкальную дорожку, чтобы создать общее представление о рассказываемой истории. Получился черновик фильма, где вместо готовых кадров использовались неанимированные, рисованные от руки эскизы.

Создание чернового варианта фильма было очень важным шагом. В фильмах с натуральным движением естественной практикой было бы снять несколько дублей общих и крупных планов, с разных углов, с разным изображением диалогов; выбор потом сделают режиссер и монтажер в монтажной, когда будут «собирать» сцену. В анимации же — рисованной или компьютерной — каждый кадр обходится дорого, поэтому производители фильма предпочитают не создавать несколько вариантов кадра и выбирать между ними впоследствии, при монтаже, а делать этот выбор заранее с помощью раскадровки и, наконец, чернового варианта фильма. С точки зрения руководителя студии, который оценивает работу в процессе, черновой вариант фильма — это первая возможность увидеть на экране историю, показываемую со скоростью движения кинопленки.

Шнайдер просмотрел черновой вариант фильма в пятницу, 19 ноября 1993 года, вместе с Лассетером, Гуггенхаймом и Бонни Арнольдом, продюсером фильмов с натуральным движением, которого Disney ввела в команду в качестве сопродюсера. Шнайдер посчитал, что фильм не готов. В тот день, который в Пойнт-Ричмонде окрестили «черной пятницей», Шнайдер предписал троим немедленно прекратить производство фильма. Процесс анимации, начавшийся совсем недавно, не должен был продолжаться до тех пор, пока команда не представит на рассмотрение новый сценарий и Disney его не одобрит.

Они вернулись и поделились новостями с производственной командой из двадцати с лишним человек, многие из которых оставили работу над другими проектами, чтобы участвовать в производстве фильма. Команде пришлось переключиться на телерекламу, пока работа над «Историей игрушек» была приостановлена. Некоторые из программистов использовали этот перерыв, чтобы улучшить характеристики программы Menv. Лассетер сохранял боевой настрой, внешне выглядел энергичным и уверенным в том, что проблемы производства решаемы.

Для Лассетера, Стэнтона, Доктера и Ранфта «остановка производства была страшным временем», по словам Би-Зед Петрофф, которая пришла из Colossal Productions и в тот момент руководила сценарным отделом. «Disney зачитывала им акт о нарушении производственного порядка, — вспоминает она. — Это звучало так: “Либо вы представляете нам сценарий, либо...”. Но ребята справились с этим уверенно и с юмором». Они прошли через кризис, говорит она, за счет своих резервов решительности.

Основная проблема сценария, как они поняли, заключалась в том, что Вуди получился слишком неприятным: посредственным, самовлюбленным ничтожеством. «Он должен был справиться с эгоизмом в финале, поэтому нашей стратегией было сделать его эгоистом с самого начала», — рассказывает Стэнтон.

Это была разумная стратегия с точки зрения чистой структуры, но она создавала историю, которую вряд ли кто захочет посмотреть. По сценарию Вуди обижал собачку Слинки, вопя: «Кто сказал, что твоя работа заключается в том, чтобы думать, олух? Если бы не я, Энди вообще не обращал бы на вас всех никакого внимания». Вуди должен был скинуть Базза из окна спальни нарочно, тем самым отправляя его во двор Сида, затем закрыть жалюзи и произнести ни к кому не обращенную фразу: «Эй, в этом мире каждая игрушка сама за себя».

Стэнтон уединился в маленьком темном кабинете без окон, периодически появляясь с новыми страницами сценария. Потом вместе с другими художниками он рисовал эскизы для раскадровки и опять возвращался в свою уединенную комнату, чтобы писать дальше. Уэдон тоже вернулся в Pixar, чтобы помочь с переработкой сценария. К февралю 1994 года Лассетер с командой решили, что все готово, а в апреле Катценберг дал Pixar согласие на возобновление производства.

Новый сценарий претерпел несколько редакций, прежде чем Вуди стал более симпатичным. Фильм должен был начинаться новыми кадрами, где Энди играет с Вуди, что подчеркивает привязанность между ними. Если старый сценарий изображал Вуди насмешливым правителем комнаты Энди, то новый рисовал его как мудрого лидера, который следит за другими игрушками. Песня Strange Things («Странности»), одна из трех песен Рэнди Ньюмена, написанных специально для фильма, должна была звучать во время кадров, где Вуди понимает, что новым фаворитом Энди становится Базз. В фильме сглаживалась и вина Вуди в сцене, где Базз падает за окно. Вуди больше не выталкивает его, он падает, сбитый качающейся лампой Luxo — реверанс в сторону «Люксо-младшего», — в результате незначительной шалости Вуди, которая непредвиденно вдруг выходит из-под контроля.

Лассетер показал новые кадры из сценария производственной команде. «Это было самое страшное кино из всех, что я когда-либо видел», — вспоминает Ронэн Барзель, один из технических специалистов, которые обеспечивали производство с помощью программы RenderMan.

Как только производство получило зеленый свет, команда стремительно выросла с 24 человек до огромного числа, где было 27 аниматоров, 22 технических специалиста и 61 человек различных художников и технарей. Набор в штат велся очень оживленно; талантливых специалистов привлекала не оплата, которая, как обычно, была весьма посредственной, а возможность поучаствовать в производстве первого полнометражного компьютерного анимационного фильма.