Сергей Нечаев - От Джотто до Тициана. Титаны Возрождения

Известна фраза Микеланджело, произнесенная, когда он сделал гробницу Медичи, и ему сказали о том, что Джулиано на себя не похож. Что ответил Микеланджело? Он сказал: «А кто через сто лет будет знать, похож или не похож?» Он видел себя и через сто лет, и через двести, и через триста, он мыслил себя исторически.

Эти люди мыслили себя иначе, они видели себя в истории – не только в истории библейской и не только в истории античной, героической. Они видели себя героями своей истории и подкрепляли свои образы мифологией: и христианской, и античной. Так вот, дети весны – это жизнь заново.

Картину «Весна» можно прочитать в нескольких совершенно разных вариантах. Она вообще всегда читается справа налево. Вот, с правой стороны группа из трех фигур. Это холодный ветер – Борей, он хватает руками нимфу Хлою, и у нимфы Хлои изо рта свешивается веточка хмеля. Когда вы подходите к картине, вы поражаетесь тому, что эта ветка хмеля у нее во рту написана так, как будто он ее списывал из ботанического атласа, она совершенно точно соответствует ботаническому виду. Хмель варили, когда все зацветает, это означало, что пришла весна. Появляется эта весна, эти дети нового цикла, дети нового времени, дети новой эпохи, дети весны…

Боттичелли писал эту картину как свой бесконечно повторяющийся сон об утрате. Он писал ее и как человек своего времени. Вся эта картина Боттичелли написана так, как в его время художники не писали. И дело не в том, что она лишена «квадратного» содержания, то есть повествовательности – она очень метафизична.

Дело в том, что принцип художественной организации пространства очень необычен. Она написана музыкально, ритмически, весь ее строй музыкально-ритмичный или очень поэтичный, а если посмотреть на всю эту картину, то ее композиция читается справа налево, как музыкальная тема. Три фигуры справа, которые составляют аккорд. Две вместе – ветер Борей и Хлоя. И третья нота, отделяющаяся от них, – Весна. Пауза, цезура. Фигура, стоящая отдельно, совершенно отдельно, такой одинокий голос. Над ней парит Купидон – маленький беспощадный бог, конечно же, слепой. Он не ведает, в кого и как он попадет. Но вместе с тем в ней есть такая хрупкость, в ней есть такая зябкость, что она вовсе не похожа на победительницу Венеру, а скорее – на мадонну, возможно, на готическую мадонну. И она делает странный жест рукой, как толчок, и как бы от этого толчка вдруг еще левее от нее – знаменитый танец трех граций, которые кружатся в этом лесу.

Их расшифровывают как трактаты любви, которые приписываются Пико делла Мирандола, философу: любовь – это любовь земная, любовь небесная, любовь-мудрость. И одна без другой не существует. Эти три грации тоже сцеплены между собой. Любовь земная и любовь небесная в сплетении противопоставлены мудрости, мудрость с любовью небесной противопоставлены любви земной, и так далее. Они представляют собой эти комбинации во время хоровода, не расцепленного и не соединенного – аккорд, опять три ноты, опять цезура, и вдруг… мужская фигура. Это фигура Меркурия. И если все женские фигуры повторяют один и тот же незабвенный образ, образ Симонетты Веспуччи, то фигура Меркурия, несомненно, воспроизводит Джулиано Медичи. Это дань их памяти, и вместе с тем это включение их в высокую философскую концепцию этой картины ‹…›.

Джорджо Вазари утверждает, что Боттичелли «отошел от работы и в конце концов постарел и обеднел настолько, что, если бы о нем не вспомнил, когда еще был жив, Лоренцо ди Медичи, для которого он, не говоря о многих других вещах, много работал в малой больнице в Вольтерре, а за ним и друзья его, и многие состоятельные люди, поклонники его таланта, он мог бы умереть с голоду».

17 мая 1510 года Сандро Боттичелли скончался.

Он был похоронен на кладбище церкви Всех Святых во Флоренции.

Боттичелли оставил после себя очень интересный автопортрет. Он написал картину, которая называется «Поклонение волхвов». В этой картине перспективная точка сходится на месте, которое называется ясли или вертеп. Там сидит на троне Мадонна с младенцем (конечно же, в ее чертах мы узнаем все ту же Симонетту), стоит Иосиф. Справа и слева расположены члены семьи Медичи. Справа – Лоренцо и его двор, слева – Джулиано и его двор. А у правого края картины стоит человек в желтой тоге, в рост сверху донизу. Он стоит у самого края картины и смотрит на нас. Практически это единственная фигура, которая обращена к нам. Это и есть автопортрет Сандро Боттичелли. Он смотрит на нас, и наши столетия, текущие мимо, соединяются. Собственно говоря, это автопортрет любого художника. Любой художник так или иначе нас, зрителей, соединяет со своим временем, делает нас причастными к своей эпохе. Он творит нашу память и творит свое бессмертие, да и наше бессмертие заодно.

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов (1475). Галерея Уффици, Флоренция

Автопортрет Боттичелли – исключительная вещь именно потому, что это автопортрет внутри картины. Все-таки тогда, в середине XV века, такая вещь, как помещение своего портрета внутрь картины или вообще отдельно, еще не была распространена. Это была очень большая редкость. Потребность в автопортрете началась позднее, и это один из самых первых подобных автопортретов. Это автопортрет в рост, он не погрудный и не профильный. Он такой, потому что Боттичелли рассматривает самого себя как личность, отстраненно, он как бы размышляет сам о себе: кто он здесь, и зачем он здесь. Он как бы говорит: «Я жил, вот он я, Сандро Боттичелли, я был членом этой семьи, я был придворным Медичи, я был другом Медичи. Был и не был. Я только частично был. Но на самом деле я – мост». Почему мы говорим «мост над бездной»? Вот портрет человека, который чувствует себя этим мостом, перекинутым над бездной и соединяющим два космоса. Потому что он смотрит на нас, потому что идут века, и мы проходим мимо этой картины.

Сандро Боттичелли ‹…›. Вся стремительность и страстная подвижность, которую мы встречаем в исторических произведениях его учителя Фра Филиппо, перешли к ученику, но у последнего с этими качествами соединяется еще своеобразная фантастическая концепция и известное стремление представить предмет более возвышенным образом ‹…›. Упомянутой склонностью к фантастическому отличаются еще в большей степени собственно исторические картины Сандро и преимущественно те, в которых впервые введены были им в новое искусство лики античного мифа и аллегории.

Франц Куглер

Иероним Босх

Иероним Босх – один из крупнейших представителей так называемого «нидерландского Возрождения». Он родился в месте, которое как называлось, так и называется Хертогенбос, в 1450 году, там же он и умер в 1516 году, и был похоронен в церкви Святого Духа. Похоже, он даже и не выезжал из местечка, в котором жил (его родной Хертогенбос в те времена входил в состав Бургундского герцогства, а сейчас является административным центром провинции Северный Брабант в Нидерландах). Между тем, этот человек уже при жизни очень широко был связан с миром, его окружавшим, и вообще, по всей вероятности, имел в этом мире совсем другое место, чем мы себе представляем.