МАЙЛС ДЭВИС - АВТОБИОГРАФИЯ

Он сказал, что не знает. Тогда я ему сказал, что ему нужно было бы это обдумать, потому что рано или поздно такое случится. Я мог понять, почему Дэррил подумывал об уходе, — просто Стинг платил ему гораздо больше, чем я мог себе это позволить. Ну, тогда я подумал, что вообще-то это старая история, все так делают, и я так поступал, когда хотел заполучить какого-то конкретного музыканта. А сейчас то же самое проделывают со мной. К нашему приезду в Токио в августе 1985 года Джон Скофилд сообщил мне, что это его последнее турне со мной, а теперь вот и проблему ухода Дэррила приходилось решать. Я шел к своему отелю в центре Токио, а наушники от «уокмена» волочились за мной по земле. Дэррил увидел меня и сказал: «Эй, шеф (многие музыканты меня так называли), твои наушники по земле волочатся».

Я подобрал наушники, повернулся к нему и сказал: «Не твое собачье дело. Ты теперь не с нами, какое тебе до меня дело? Иди и говори это дерьмо своему новому боссу, Стингу!» Я был страшно зол на Дэррила за то, что он думает об уходе, мне очень нравилась его игра, а я тогда точно знал, нутром чувствовал, что он уйдет к Стингу. Я прекрасно понимал, что ни за что обидел его, причинил ему боль. Знаешь, Дэррил стал мне как сын, он и мой племянник Винсент были моими близкими друзьями. Мне было ужасно обидно, что он собирается уходить к Стингу. Все это объяснялось денежными делами, и разумом я это понимал. Но в тот момент мне было трудно смириться с этим эмоционально, поэтому у меня и была такая реакция: просто мне было плохо. Позже он зашел ко мне в номер, мы с ним долго говорили, и я понял, откуда все это идет. Когда он собрался уходить, я встал и сказал: «Ладно, Дэррил, я понимаю тебя, парень. Пусть Бог пошлет тебе во всем удачу, ведь я люблю тебя и люблю твою игру».

До нашего полного разрыва Сисели организовала в мае 1986 года празднование моего шестидесятилетия. Она устроила его на яхте в Марина-дель-Рей в Калифорнии, и это был для меня сюрприз. Я вообще ни о чем не подозревал, пока не оказался на яхте и не увидел там кучу народа: Квинси Джонса, Эдди Мерфи, Камиллу

Косби, Вупи Голдберг, Херби Хэнкока, Херба Элперта, Билли Ди Уильямса с женой, Роско Ли Брауна, Леонарда Фезера, Монти Кея, Рок-си Рокера, Лолу Фалана, жену Сэмми Дэвиса Альтовайз, мэра Лос-Анджелеса Тома Брэдли (он поздравил меня от имени города) и Максина Уотерса, калифорнийского политика с корнями из Сент-Луиса. Мой менеджер Дэвид Франклин тоже там был и еще много всякого люда, включая президента «Уорнер Бразерс Рекордз» Mo Остина. Мои брат и сестра тоже там были и дочь Черил.

Лучшим на этой вечеринке оказался подарок Сисели — портрет моей матери, отца и деда, написанный художником Артисом Лейном. Я жутко растрогался, и на некоторое время мы с Сисели стали ближе друг к другу. Сисели это здорово придумала — заказать для меня эту картину, у меня ведь вообще не было портретов родителей. Я всегда буду помнить и ценить то, что она сделала для меня, подарив мне этот портрет. Да и за весь этот день рождения — сюрприз я ей был благодарен. В журнале «Джет» даже поместили статью обо всем этом с фотографиями на четырех или пяти страницах. Отличная получилась вечеринка, мне было приятно смотреть, как веселятся мои друзья. Мне кажется, что благодаря этому неожиданному для меня празднованию моего дня рождения мы с Сисели продержались вместе дольше, чем могли бы.

Свой первый альбом для «Уорнер Бразерс» я записал в 1986 году, он назывался «Tutu», в честь лауреата Нобелевской премии епископа Десмонда Туту. Песня «Full Nelson» названа в честь

Нельсона Манделы. Сначала мы хотели назвать альбом «Perfect Way», но моему новому продюсеру в «Уорнере» Томми Ли Пуме не понравилось это заглавие, и они решили назвать его «Tutu», и я согласился. Вначале мне было вообще все равно, как они этот альбом назовут, но когда я услышал «Tutu», я сразу сказал: «да, подойдет». И я впервые так много работал с Маркусом Миллером. Работа началась с музыки, которую прислал мне пианист Джордж Дюк. В результате мы эту музыку так и не использовали, но Маркус на ее основе написал что-то подобное. Потом я попросил Маркуса написать что-то еще. Он так и сделал, но мне не понравилось, и мы перебрасывались всем этим некоторое время, пока не нашли варианта, который нас обоих устраивал.

Когда мы записывали «Tutu», y нас не было готового музыкального решения. Единственное, о чем мы договорились, — это о тональности. В основном музыку «Tutu» написал Маркус, но я объяснял ему, что хотел слышать — например, ансамбль тут, четыре такта там. С Маркусом мне спорить почти не приходилось, он знает мой вкус. Он просто записывал некоторые треки, а потом я записывался поверх них. Они с Томми Ли Пума ночами не спали, записывая всю эту музыку на пленку, а потом приходил я и добавлял голос трубы поверх того, что они уже сделали. Вначале они программировали на пленке звучание барабанов, басовый барабан, потом два или три куска в других ритмах, потом клавишные.

В какой-то момент Маркус привел парня по имени Джейсон Майлс — настоящего гения по программированию синтезаторной музыки. Он стал работать с нами, так мы и продвигались.

Постепенно записывали все больше и больше, этот альбом — результат работы целой команды. Большую часть материала в «Tutu» аранжировал Джордж Дюк. Потом мы пригласили всех остальных музыкантов, например Адама Хольцмана на синтезаторе, перкуссиониста Стива Рида, ударника и перкуссиониста Омара Хакима, Бернарда Райта на синтезаторе, специального перкуссиониста Паулиндо да Роста и Майкла Урбаниака на электроскрипке. Я сам играл на трубе, а Маркус Миллер на бас-гитаре и всем остальном.

Я понял, что в наше время слишком хлопотно приглашать в студию весь рабочий оркестр.

Музыканты в день записи чувствуют себя не в своей тарелке — во всяком случае, некоторые. Так что это становится твоей головной болью. А если один или два музыканта не в духе, они своим настроением заражают всех остальных. Или не захотят играть в том стиле, что тебе нужен, да и просто необходим для этой записи, и все это выливается в проблемы. Для меня в музыке самое важное — стиль, и если музыкант не может сделать того, что ты просишь или что тебе необходимо, он смотрит на тебя косо, обижается, чувствует себя неуютно и неуверенно. Приходится объяснять, что тебе от него надо, показывать прямо там, в студии, перед всеми остальными, а многие музыканты терпеть этого не могут и злятся. И все это сказывается на работе. То, как мы записывали раньше, старым способом, сейчас слишком накладно и отнимает много времени. Некоторые музыканты говорят, что при записи оркестра в студии они теряют спонтанность и вдохновение. Может, это и так, я не знаю. Знаю только, что новая технология записи упрощает весь этот процесс. Настоящий профессионал выдаст тебе все, что надо в студии, играя на фоне уже записанного оркестра. Я что хочу сказать: ведь у мерзавца есть уши, чтобы услышать звучание на пленке, правда? А это самое главное для игры в ансамбле — слушать, что делают другие, и играть либо вместе с другими, либо по принципу контраста.