МАЙЛС ДЭВИС - АВТОБИОГРАФИЯ

Он, конечно, был великим музыкантом, но мне не нравилось играть на его фоне, то есть меня не устраивал ритмический рисунок его аккордов. Понимаешь, чтобы играть с Монком, нужно играть как Колтрейн — со всеми этими интервалами и не связанными между собой кусками. Вообще-то он играл отлично. Это был высший пилотаж исполнения. Просто мне это не подходило.

Монк был тихоней. Иногда они с Кочаном затевали «глубокие» разговоры. Кочан любил подтрунивать над Монком. А тот добродушно принимал это, потому что любил Кочана и еще потому что, несмотря на свою устрашающую комплекцию, был мягким, спокойным и деликатным человеком, почти безмятежным. Но если случалось наоборот и Монк принимался подшучивать над Кочаном, тот начинал злиться.

Раньше я об этом никогда не задумывался, но сейчас мне ясно, что ни один критик не понимал тогда музыки Монка. Да Монк рассказал мне о музыкальной композиции гораздо больше, чем кто-то еще на 52-й улице! Он мне все показывал: играй этот аккорд так, делай это, используй это, делай то. И не просто слова произносил, а садился рядом за пианино и показывал. Но с ним нужно было все на лету схватывать и уметь читать между строк, потому что он никогда ничего не разжевывал. Делал, как считал нужным — в немного странной, присущей только ему манере. И если не очень серьезно отнесешься к делу и к тому, что он показывал — именно показывал, а не говорил, — то сразу возникали вопросы: «Что? Как это? Что он делает?» Но если оказался в таком положении — пиши пропало. Все шло насмарку. И ничего не поделаешь. Больше к этому уже нельзя было вернуться. К тому моменту Монк был уже занят чем-то другим. Потому что Монк не мог и не хотел мириться с халтурой. Но он видел, что я отношусь к делу серьезно, и давал мне все, что мог, а это было очень и очень много. И хотя в свободное время мы с ним мало виделись — он не был особенно общительным, — в отношении музыки он всегда был для меня старшим товарищем и наставником, и я реально чувствовал, что очень близок ему, а он мне. Не думаю, что он для кого-нибудь сделал столько, сколько для меня. Может, я и ошибаюсь, но я так не думаю. И все же, хоть у Монка и была прекрасная душа, он казался странным людям, которые его не знали, — точно так же, как и я позднее казался странным тем, кто не знал меня.

Сэр Чарльз Томпсон тоже был с тараканами, правда, не с такими, как у Монка, чья странность в основном шла от его «тихости». Сэр Чарльз приглашал меня играть на трубе, Конни Кея на ударных, а сам играл на пианино. Я до этого никогда не слышал о таком сочетании инструментов, но это совершенно не волновало Сэра Чарльза, который сам себя лордом назначил. Он в этом смысле тоже был со странностями, но уж тихим его никак не назовешь.

За то недолгое время, что я был в оркестре Сэра Чарльза, многие музыканты приходили поиграть с нами в клуб «Минтон» — Птица, Милт Джексон, Диззи и отличный белый трубач Ред Родни. Часто заходил Фредди Уэбстер, и, помню, в первый раз пришел Рэй Браун и так хорошо играл, что всех посрамил. Сэр Чарльз приглашал очень хороших музыкантов. Сам он вышел из эры свинга, из того типа музыки, которую играли Бак Клейтон, Иллинойс Джеккет и Рой Элридж. Он играл на фортепиано в стиле Каунта Бейси. Но если хотел, мог копировать некоторые особые приемы Бада Пауэлла. И с боперами любил играть. Я знаю, что он нравился Гилу Эвансу. Мне он тоже какое-то время нравился, но у меня был другой путь — к Птице и Диззи, по крайней мере в то время.

В оркестре Птицы моим закадычным другом стал Макс Роуч. С ним и с Джей-Джеем Джонсоном мы шатались ночами по улицам, пока под утро не оказывались либо в берлоге Макса в Бруклине, либо у Птицы. Другие ребята-музыканты — Милт Джексон, Бад Пауэлл, Фэтс Наварро, Тэдд Дамерон и Монк, иногда и Диззи — тоже были как бы «нашими». Мы ничего не жалели друг для друга. Если кому-нибудь что-то требовалось, например моральная поддержка или деньги, мы делились всем, что у нас было. Если Макс считал, что мне чего-то недостает в профессиональном отношении, он всегда растолковывал мне, чего именно. А я точно так же поступал в отношении него.

Но больше всего удовольствия мы получали от игры на джем-сешн в Гарлеме с парнями нашего возраста. Я всегда был окружен музыкантами старше себя, которые могли меня чему-то научить.

И вот теперь, в Нью-Йорке, я наконец нашел своих однолетков — с ними можно было и поучиться, и своим дерьмом похвастаться. До этого у меня было мало знакомых из молодых ребят.

В музыке я их опережал, и у них не было ничего, что бы они могли мне дать. Обычно бывало наоборот. Ну, такой уж я человек — мне всегда подавай что-то невиданное и неслыханное. Так что с Максом и другими ребятами, которых я уже называл, мы ночами напролет играли и разговаривали о музыке. И это всегда было моим любимым времяпрепровождением.

Нью-Йорк в то время был не таким, как сейчас, — мы могли бродить по улицам и выискивать, где проходят джемы. К тому же в клубах, как ни в чем не бывало, сидели великие музыканты. В отличие от теперешнего времени, никто тогда не зазнавался только лишь оттого, что участвовал в джем-сешн. Клубы находились совсем близко друг от друга — так было на 52-й улице, да и в Гарлеме — в «Лоррене» или в клубе «Минтон» или в «Смолз Пэрэдайз» рядом с Седьмой авеню.

Они не были разбросаны на большом расстоянии друг от друга, как сейчас. А нашей главной задачей было вписаться в музыкальный пейзаж. Мне кажется, сейчас такого уже нет.

Я всегда любил искушать судьбу — как в музыке, так и, став старше, в личной жизни. Но в том далеком 1945 году я рисковал только в музыке. Макс Роуч в то время был таким же. Считалось, что каждый из нас пойдет по стопам знаменитостей: все говорили, что Макс будет новым Кении Кларком, который в то время считался лучшим ударником-бопером; все звали его Клук [6] [6] Искаженно произносили его фамилию. . Меня прочили в преемники Диззи Гиллеспи. Не знаю, справедливо это или нет, но так говорили и музыканты, и публика, запавшая на бибоп.

А критики меня все ругали: я думаю, в какой-то степени это было связано с моим поведением на сцене — я никогда не раскланивался с заискивающими «нигерскими» улыбочками и никогда никому не лизал задниц, в особенности критикам. Им ведь кто нравится? Подхалимы. К тому же многие из критиков — белые и привыкли, что черные перед ними лебезят, надеясь получить хороший отзыв. Вот многие ребята и вели себя как настоящие жополизы, угодливо гримасничали на сцене и потешали публику, вместо того чтобы просто играть на своих инструментах — для чего, собственно, они там и находились.

Как ни любил я Диззи и как ни любил я Луи «Сэчмо» Армстронга, я всегда ненавидел их манеру строить гримасы на сцене. Я знаю, почему они это делали, — из-за денег и потому, что они — эстрадники, не просто музыканты. Им нужно было кормить семьи. К тому же им обоим нравилось паясничать — так уж они, Диззи и Сэч, были устроены. Я не против — пусть делают как хотят. Но мне это не нравилось, и у меня не было необходимости себя насиловать. Я из другой социальной среды, из другого класса, к тому же я со Среднего Запада, а они оба с Юга. Так что мы на белых смотрим немного по-разному. И еще я был моложе их, и мне не пришлось сожрать столько дерьма, сколько им, чтобы пробиться в музыкальном бизнесе. Они смогли открыть много дверей для таких музыкантов, как я, и я чувствовал, что могу обойтись без клоунады, просто играя на своей трубе—а это было единственное, чего мне хотелось. Я не считал себя эстрадником, а они видели себя именно так. Я не собирался потакать какой-нибудь белой расистской гниде, которая к тому же ни на одном инструменте не способна играть, только ради того, чтобы получить одобрительную рецензию. Нет уж, я своим принципам изменять не собирался. Я хотел добиться признания как хороший музыкант, а для этого не надо паясничать, для этого нужно просто уметь хорошо играть на трубе. И так я поступал и тогда, и сейчас. И пусть критики либо принимают это, либо катятся куда подальше.