МАЙЛС ДЭВИС - АВТОБИОГРАФИЯ

А в оркестре дела шли из рук вон плохо. Птица то и дело закладывал свой саксофон. Он все время оставался без инструмента и брал саксофоны у других. Дошло до того, что либо уборщик, либо вышибала из «Трех двоек» каждый день перед выступлением ходили в ломбард выкупать Птицев сакс, а после выступления снова его закладывали.

К тому времени мы с Максом поняли, что уже и сами сможем продержаться, — глупые детские выходки Птицы встали нам поперек горла. Нам только одного хотелось — играть классную музыку, а Птица вел себя как последний идиот, как гребаный клоун. Нас он держал за ничтожества, за пигмеев, но мы себя таковыми не считали.

Однажды Птица, который и так опоздал на выступление в «Трех двойках», зашел за кулисы и открыл там сардины и крекеры. Хозяин попытался поторопить его и загнать на сцену, а Птица сидел, жрал и беззаботно ухмылялся, как последний дурак, ну, понимаешь? Хозяин умолял его начать играть, а Птица предложил ему крекеров. Господи, это была смешная картина. Я ржал как лошадь. Наконец он вышел на сцену и стал играть. Но к тому моменту он успел хозяина выставить полным дураком, и тот ему этого не простил. Пришлось оркестру перебираться в клуб «Королевский петух», и больше мы никогда в «Трех двойках» не играли.

С сентября 1948-го по декабрь мы, кажется, играли в «Королевском петухе». Там было хорошо — Симфони Сид вел оттуда радиопередачи, так что мы вышли на более широкую аудиторию. В это же время я начал играть и с другими группами, и со своим собственным оркестром. Музыка у нас была той же, что я исполнял с Птицей и с другими группами, но я добавил кое-что из моих собственных композиций, которые сильно отличались от всего остального. Я искал свой собственный голос, меня это тогда больше всего интересовало.

Как раз в это время оркестр Птицы в первый раз в 1948-м записал пластинку, кажется, это было в сентябре. Я заставил Птицу заменить для этой записи Дюка Джоном Льюисом.

Дюк страшно обозлился, но мне было наплевать на него, меня интересовала только музыка. В этой записи также участвовал Керли Рассел.

Позже Эл Хейг присоединился к группе как постоянная замена Дюка. Это случилось в декабре 1948 года. Я не был в восторге от Эла, которого взял в оркестр Птица. Я ничего не имел против него лично, но считал, что Джон Льюис и Тэд Дамерон нам больше подходят. Мне кажется, Птица таким решением хотел подчеркнуть, что не я, а он держит все под контролем. Все знали, кого я хочу пригласить в группу, так что для Птицы это могло стать делом принципа. Я точно не знаю. Мы с Птицей вообще никогда долго не разговаривали, не больше пятнадцати минут зараз за все время, что были знакомы. А в 1948-м мы разговаривали и того меньше. Когда в оркестр пришел Эл Хейг, Птица заменил Томми Портера Керли Расселом. А потом передумал и снова поменял их. Вскоре я привел в клуб «Королевский петух» свою группу, нонет. У меня были Макс Роуч, Джон Лыоис, Ли Кониц, Джерри Маллиган, Эл Маккиббон на контрабасе и вокалист Кении Хэгуд. И еще Майкл Зверин на тромбоне, Джуниор Коллинз на валторне и Билл Барбер на тубе. Незадолго перед этим я начал работать с Гилом Эвансом, и он сделал для нас аранжировки.

Летом 1948 года Гил перестал работать на Клода Торнхилла. Он надеялся писать и делать аранжировки для Птицы. Но у Птицы никогда не находилось времени прослушать его композиции, ведь для Птицы Гил был просто удобным парнем — у него можно было поесть и выпить, и все это рядом с 52-й улицей: Гил жил на 55-й. Когда в конце концов Птица удосужился послушать музыку Гила, он остался доволен. Но тут уж Гил сам расхотел связываться с Птицей.

К тому времени он начал сотрудничать со мной, и все у нас складывалось удачно. Я искал такую форму исполнения, которая позволяла бы мне играть соло в своем стиле, как я его слышал. Я играл медленнее и не так интенсивно, как Птица. А наши беседы с Гилом об экспериментах с более тонким звучанием и всем таком ужасно волновали меня. Джерри Маллиган, Гил и я планировали создать свою группу. Мы решили, что девять музыкантов в оркестре будут как раз нужным числом. Гил и Джерри обдумывали, какие инструменты должны туда входить, еще до того, как я по-настоящему включился в эти переговоры. Но вопросы теории, музыкальной интерпретации и репертуар оставались в моем ведении.

Я арендовал залы для репетиций, назначал встречи, в общем, взял на себя всю организацию. Мы с Гилом и Джерри занимались всем этим помимо нашей основной работы начиная с лета 1948-го и до записи дисков в январе и апреле 1949-го, а потом еще в марте 1950-го. Я находил для нас кое- какую работу и договорился с «Кэпитол Рекордз» о записи. Но главным было то, что общение с Гилом по-настоящему втянуло меня в сочинение музыки. Я показывал ему свои композиции у него дома на пианино.

Помню, когда мы еще только начали обсуждать создание нонета, мне хотелось, чтобы на альт- саксофоне у нас играл Сонни Ститт. Сонни звучал почти как Птица, так что мне сразу захотелось взять его к себе. Но Джерри Маллиган был за Ли Коница — у того, в отличие от жесткого бибопа, было мягкое звучание. Он считал, что именно такое качество звука будет отличать наш оркестр и наши записи. Джерри был уверен, что, собрав в одном оркестре меня, Эла Маккиббона, Макса Роуча и Джона Льюиса — всех бибоповцев, — мы не создадим ничего нового. Я согласился с ним и пригласил Ли Коница.

Макс часто бывал со мной и Джерри у Гила, да и Джон Лыоис тоже, так что они знали о наших планах. И Эл Маккиббон. Еще мы хотели пригласить Джей-Джей Джонсона, но он был в турне с бэндом Иллинойса Джеккета, и я подумал о Теде Келли, который играл на тромбоне у Диззи. Тед был занят и не смог принять наше предложение. Тогда мы остановились на белом парне, Майкле Зверине, который был моложе меня. Я познакомился с ним в клубе «Минтон» на джем-сешн и спросил его, не смог бы он завтра прийти к нам на репетицию в студию «Нола». Он понравился нам и был принят в оркестр.

Видишь, все это началось как эксперимент, наш совместный эксперимент. А потом на меня стали наезжать многие черные джазмены, говоря, что у них нет работы, а я, видишь ли, белых нанимаю. Ну, на это я им ответил, что если парень играет на таком уровне, как Ли Кониц — а из-за него они больше всего злились, потому что именно среди черных альт-саксофонистов было много безработных, — то я обязательно найму его, и мне все равно, пусть хоть изумрудный будет с красным паром изо рта. Мне важно качество игры, а не цвет кожи. Когда я им это сказал, многие из них от меня отвязались. Но остальные продолжали злиться.

Потом Монти Кей ангажировал нас для «Королевского петуха» на две недели. В день премьеры клуб по моему настоянию вывесил на улице афишу: «Нонет Майлса Дэвиса; аранжировка Джерри Маллигана, Гила Эванса и Джона Льюиса». За эту афишу я долго бился с хозяином «Петуха» Ральфом Уоткинсом. Он страшно не хотел ее вывешивать, потому что считал, что это уж слишком — он и так платил целым девяти лабухам, когда с него было достаточно и пяти. Но Монти Кей уговорил его. Мне не особенно нравился Уоткинс, но я уважал его — все-таки он рисковал. Так что в «Королевском петухе» мы отыграли две недели в конце августа и сентябре 1948-го и по гонорарам уступили лишь оркестру Каунта Бейси.