МАЙЛС ДЭВИС - АВТОБИОГРАФИЯ

В сентябре в моем оркестре опять произошли перемены: Сонни ушел, чтобы собрать собственную группу, а Арт Тейлор ушел после нашей с ним ссоры в «Кафе Богемия». Арт знал, что мне нравится манера игры Филли. Но он был таким ранимым, что я ломал голову: как попросить его подправить некоторые пассажи и в то же время не задеть его самолюбия. Я старался ему намекать, говорил о роли тарелок и подобном дерьме, чтобы он понял, чего я от него добиваюсь, но только жутко действовал ему на нервы. И все же Арт мне нравился, и я с ним не мог говорить напрямую, как я это обычно делаю, когда мне что-то бывает нужно. С ним я осторожничал.

В общем, так продолжалось пару дней, но потом, на третий или четвертый вечер, я потерял терпение. В зале было полно кинозвезд — кажется, в тот вечер на концерт пришли Марлон Брандо и Ава Гарднер (впрочем, они всегда приходили). Плюс приперлись все гарлемские дружки Арта. Началось выступление, и, закончив соло, я встал — с трубой под мышкой — рядом с тарелками Арта, слушая его, как обычно, и давая советы. Он на меня ноль внимания. Вообще-то он нервничал, ведь в зале сидели его дружки. Но мне-то на них наплевать, мне нужно, чтобы он правильно бил по тарелкам — не так громко. Я ему снова сказал что-то о технике исполнения, но тут он смерил меня таким взглядом, словно хотел сказать: «Да пошел ты, Майлс, прилип как банный лист…» Ну я и прошипел ему сквозь зубы: «Ты, гаденыш, разве не знаешь, как этот брейк делает Филли!»

Арт пришел в такую ярость, что тут же посреди номера прекратил играть, встал и удалился за кулисы, а потом, после окончания сета, вернулся, упаковал свои барабаны и ушел. Все, включая меня, стояли разинув рты. На следующий вечер я заменил его Джимми Коббом, и с тех пор мы с Артом ни разу не говорили об этом случае. Так никогда и не упомянули эту историю, хотя мы с Артом часто потом виделись.

В конце той же недели или на следующей я уволил пианиста Реда Гарланда и пригласил на его место Томми Фланагана. И упросил вернуться Филли, а потом заменил Сонни Бобби Джапаром, саксофонистом из Бельгии, который был женат на моей старинной подружке Блоссом Дири. И пригласил Трейна вновь вернуться в мой оркестр, но у него был договор с Монком, и он не мог его тогда оставить. Еще я вел переговоры с Кэннонболом Эддерли, который вернулся в Нью-Йорк, —приглашал его в оркестр (сам он все лето руководил какой-то группой вместе со своим братом Натом, корнетистом), но он тоже не мог прийти в тот момент, хотя и предполагал, что сможет в октябре. Так что, пока я не заполучил Кэннонбола, пришлось мне обойтись Бобби Джаспаром. Бобби — отличный музыкант, но он нам характером не совсем подходил. Когда Кэннонбол объявил, что готов к нам присоединиться, я его в октябре нанял и отпустил Бобби.

Мне хотелось расширить ансамбль, сделать из квинтета секстет — с двумя саксофонистами: Трейном и Кэннонболом. Господи, я как наяву слышал эту музыку и знал, что если удастся собрать всех этих музыкантов, это будет нечто. До сих пор мне это никак не удавалось, но я был уверен, что скоро все получится. А пока я отправился в турне с тем оркестром, который у меня был на тот момент (с Кэннонболом на альте), оно называлось «Джаз для современников». По- моему, все это продолжалось с месяц, и финальный концерт у нас прошел со многими другими группами в Карнеги-холл.

Потом я снова поехал на несколько недель в Париж как солирующий гость. И познакомился в эту поездку через Жюльетт Греко с французским кинорежиссером Луи Малем. Он сказал, что всегда любил мою музыку и хочет, чтобы я написал тему для его нового фильма «Лифт на эшафот», или «Frantic», как он назывался в Америке, а в Англии «Lift to the Scaffold». Я согласился, мне было интересно, ведь мне ни разу до этого не доводилось писать для кино. Я просматривал кадры и записывал музыкальные идеи, которые мне приходили в голову. Это был фильм про убийство, триллер, и я устроил так, что мы играли в старом, очень мрачном и темном здании. Мне показалось, что это придаст музыке больше характера, и так и вышло. Все были в восторге от моей темы. Потом она вышла в альбоме «Jazz Track» фирмы «Коламбия» под названием «Green Dolphin Street».

Наряду с работой над фильмом Маля я играл в клубе «Сен-Жермен» с Кении Кларком на ударных, Пьером Мишло на басу, Барни Уиленом на саксе и Ренэ Утрежером на фортепиано. Я запомнил этот ангажемент, потому что многие французские критики злились на то, что я не обращался к публике и не представлял темы, как это делали другие, так как считаю, что музыка говорит сама за себя. Они объявили меня заносчивым и грубым. Конечно, привыкли, что черные музыканты кривляются и паясничают на сцене. Один-единственный критик понял, что я делаю, и не особенно накинулся на меня — Андре Одер, по-моему один из лучших критиков, что я знаю. Но по большому счету меня это дерьмо не волновало, я продолжал гнуть свое. И это вовсе не мешало людям, которые приходили на нас: клуб был забит каждый вечер.

Я проводил много времени с Жюльетт, и, мне кажется, именно в эту поездку мы с ней решили, что останемся просто любовниками и хорошими друзьями. Ее карьера состоялась во Франции, ей там нравилось, а я принадлежал Соединенным Штатам. И хотя я не собирался торчать в Америке постоянно, мне никогда не приходило в голову навсегда переехать в Париж. Я очень люблю Париж, но люблю приезжать туда в гости — не думаю, что там я смог бы состояться как музыкант. К тому же мне казалось, что ребята, которые туда переехали, что-то потеряли —тах. Не знаю, наверное, это связано с культурой — которую чувствуешь, из которой вышел. В Париже я не смог бы каждый день слышать на улице великолепные блюзы или таких людей, как Монк, или Трейн, или Дюк и Сэчмо. Это возможно только в Нью-Йорке. И хотя в Париже много отличных музыкантов с классическим образованием, все же они слышат музыку не так, как американцы. Так что я никак не мог остаться в Париже, и Жюльетт это понимала.

Вернувшись в декабре 1957 года в Нью-Йорк, я был снова готов двигаться вперед. Я попросил Реда вернуться в оркестр, и он согласился. Узнав, что ангажемент Монка в «Файв Спот» заканчивается, я позвонил Трейну и сказал, что приглашаю его к себе, на что он ответил: «О'кей». Господи, когда это случилось, я понял: вот сейчас будет рождаться великая музыка, я это нутром почувствовал. И это произошло. Такая музыка родилась.

Маленькие джазовые оркестры развивались в основном под влиянием Луи Армстронга, а потом — через Лестера Янга и Коулмена Хокинса — подошли к Диззи и Птице, то есть к бибопу. В 1958 году только его и играли. Альбом «Birth of the Cool» шел в другом направлении, но тоже по пути, уже проторенному Дюком Эллингтоном и Билли Стрейхорном; просто музыка как бы «побелела», белые ее легче переваривали. А другие мои пластинки, такие как «Walkin'» и «Blue'n'Boogie», которые критики окрестили «хард бопом», берут начало от блюзов и некоторых вещей Птицы и Диззи. Это прекрасная музыка, великолепно исполненная и все такое, но все ее идеи и концепции взяты из прошлого; просто там побольше свободы.