Пол Кристофер - Тень Микеланджело

Финн аккуратно выдвинула ящик настолько далеко, насколько могла, и протянула руку внутрь, вслепую нащупывая краешек замеченной ею обложки из ацетатной бумаги. Потребовалось некоторое время, прежде чем ей удалось подхватить его большим и указательным пальцами и легонько потянуть. В конце концов он высвободился, и Финн решила поднести его к свету. Она выпрямилась и ногой задвинула ящик, пристально рассматривая находку. А когда рассмотрела как следует, чуть было не лишилась чувств.

Рисунок был примерно шесть дюймов на восемь, грубо отрезанный или, может быть, оторванный с левой стороны. Даже сквозь ацетатную обложку было видно, что он выполнен на высококачественном пергаменте, возможно из ягнячьей кожи, натертой мелом и пемзой. Когда-то этот листок представлял собой часть тетради или записной книжки, ибо в нижнем углу виднелись следы стежков.

Набросок был сделан сепией, так что линии выцвели и истончились, как паутинки, но превосходное качество рисунка позволяло с уверенностью отнести его к эпохе Возрождения. Он представлял собой изображение полной женщины с большими, хорошо различимыми грудями и широкими бедрами. Головы на рисунке не было, как не было ни ног, ни рук.

Финн, однако, поразило не это, а то, что тело женщины было вскрыто, вспорото от промежности до шеи. Грудную клетку удалили, разрезанное горло открывало взору тонкую трубку яремной вены и более толстую и гораздо более выступающую сонную артерию, уходившую вверх и за ухо. Легкие были обнажены, так же как почки и сердце.

Печень вырисовывалась ясно и четко, желудок же был, по-видимому, удален, чтобы лучше показать матку и шедший от нее вниз открытый вагинальный канал. Шейка матки с одного конца влагалища и срамные губы — с другого были выписаны с детальной точностью, так же как связки и мускулы, поддерживающие матку и другие органы. То же самое относилось ко всем основным венам и артериям системы кровообращения.

То был превосходно выполненный анатомический рисунок аутопсии, по всей видимости, женщины средних лет. Все в нем было правильно, за исключением одной мелочи: в те времена аутопсия, то есть вскрытие умершего, не только не проводилась, но и категорически запрещалась. Подобные действия считались кощунственными и карались смертью. Леонардо да Винчи был обвинен в этом злодеянии и пострадал за это, хотя и добился оправдания. Против Микеланджело, современника да Винчи, тоже выдвинули подобное обвинение, но в случае с ним до суда дело так и не дошло.

В воспоминаниях других художников и мыслителей проскальзывали указания на то, что Микеланджело, тайно договорившись с приором церкви, использовал мертвецкую лазарета Святого Духа во Флоренции, чтобы делать зарисовки мертвых тел, но, поскольку мифическая тетрадь Микеланджело так и не всплыла на свет, доказательств не было.

Финн не отрывала взора от рисунка. Большую часть года, проведенного во Флоренции, она посвятила именно изучению творчества и эпохи Микеланджело. Неразборчивые строки, сбегавшие вниз слева и справа от рисунка, слишком уж походили на виденные ею там образцы его мелкого, угловатого почерка. Не размышляя и не колеблясь, она бросилась к своему рюкзачку и извлекла оттуда маленький цифровой фотоаппарат «Минолта». Финн прекрасно понимала, что, попадись она за столь непозволительным занятием, ей несдобровать, но считала, что обязана заполучить снимок этого рисунка, чтобы изучить его на досуге. Он казался идеальной иллюстрацией для ее диссертации. Между тем Алекс Краули, директор Паркер-Хейл, был завзятым формалистом, и даже мечта о том, чтобы сделать снимки официально, неизбежно обернулась бы для нее морем бумаг, запросов, согласований, разрешений и прочей бумажной волокиты. Она быстро отщелкала дюжину кадров и, испытывая огромное облегчение оттого, что ее не застукали, спрятала камеру в рюкзак.

После этого Финн осторожно поместила рисунок на смотровой стол и рассмотрела его более тщательно с помощью извлеченной из ящика стола ювелирной лупы. Чернила слишком выцвели, и разобрать слова было невозможно, но она предположила, что это записи, сделанные при расчленении тела женщины.

В соответствии с сохранившейся документацией, когда кто-то умирал в лазарете Святого Духа, его тело, завернутое в простыню, помещали в покойницкую, потом зашивали в саван и на следующий день клали в гроб. Имея копию железного ключа от мертвецкой, Микеланджело мог тайком проникать туда по ночам, производить вскрытие трупа, чтобы изучить тот орган или тот участок тела, который интересовал его в данное время, и незамеченным покидать морг до наступления утра.

Выдвигалось предположение, будто бы он использовал какое-то необычное металлическое устройство, фиксировавшее у лба освещавшую ему путь свечу, но Финн не очень-то верила во всю эту конспирацию. Во Флоренции для нее провели экскурсию по всему приорату Святого Духа, включая и старую мертвецкую. Исходя из увиденного, равно как и из того, что ей довелось прочесть об экономических реалиях того времени, можно было предположить, что лучшим, самым верным для художника способом невозбранно попасть в покойницкую была передача приору некой суммы денег. Зато сведения о том, что великий мастер действительно изучал анатомию на трупах, представлялись ей весьма достоверными.

Финн не сомневалась, что этот рисунок был сделан не по памяти, но с натуры, так сказать, вживую, хотя и фиксировал смерть. И тут до нее медленно дошло, что она только что обнаружила страницу из легендарной, почти мифической тетради Микеланджело. Финн даже знала, кто сшивал эту тетрадь: Сальваторе дель Сарто, близкий друг Микеланджело, регулярно составлявший подшивки набросков, которые художник делал, работая над своими фресками. Но почему этот листок оказался в задней части ящика в Паркер-Хейл? И как он вообще попал в музей?

Она проверила инвентарный номер на ацетатной обложке, перенесла его в рабочий блокнот и перешла к нише с компьютером. Набрав номер на клавиатуре, Финн запросила в базе данных сканированный слайд соответствующей единицы хранения и, к величайшему удивлению, увидела лишь пустой белый экран и надпись: «Визуальная репрезентация отсутствует».

Вернувшись в главное меню, она затребовала любую документацию, относящуюся к данному инвентарному номеру, и получила имя малозначительного венецианского живописца, художника по имени Сантьяго Урбино, о котором ей, по смутным воспоминаниям, вроде бы доводилось что-то читать. Там же имелась ссылка на сведения об источнике поступления. Индексы файлов совпадали, то есть сведения о художнике и истории приобретения экспоната относились к данному графическому листу.