Жан Кокто - Рыцари круглого стола

Les chevaliers de la table ronde de Jean Maurice Eugène Clément Cocteau (1937)

Перевод Н. Шаховской

Столько произошло чудес с тех пор, как Расин писал свои предисловия, считая, что шедевры нуждаются в защите, столько чудес вошло в жизнь и освободило театр от правил, которые ограничивали его со всех сторон — или, вернее, обязывали таких, как Расин, не назначать себе границ самим, а выступать в качестве моралистов, что я считаю полезным для 1937 года иной род предисловий.

Голгофы, на которые всходили наши учителя, не превратились в места народных гуляний.

Голгофа перемещается, вот и все. Всегда приходится восходить на нее заново, может быть, не так одиноко, но по-прежнему в пустоте и под глумления.

Что касается моей драмы «Рыцари Круглого Стола», где я как будто порываю со своего рода одержимостью Грецией, то было бы безумием опираться на предание и точность, поскольку ее жанр — порождение самой неточности, и точности нет в ней места, кроме как в скрытых формах числа, равновесия, перспективы, мер и весов, чар и т. п…

Мне кажется, интереснее рассказать, как родилась эта вещь. Не стоит усматривать косвенного хвастовства в том, что я не считаю себя вправе нести за нее ответственность. Вдохновение не обязательно нисходит откуда-то свыше. Чтобы объяснить его, пришлось бы всколыхнуть все темное в человеке, и, несомненно, ничего лестного там бы не обнаружилось. Роль поэта очень скромна. Поэт под началом у своей ночи.

В 1934-ом я болел. Как-то утром я, к тому времени отвыкнув нормально спать, проснулся, и передо мной прошла от начала до конца эта драма, интрига, эпоха и персонажи которой были настолько не моего обихода, насколько это вообще возможно. Добавлю, что они были мне неприятны.

Только через три года, уступая дружескому насилию Маркевича, я пришел к тому, чтоб извлечь эту вещь из невнятицы на обочине сознания, где держал ее, как бывает во время болезни утром продлеваешь сновидение, месишь сумрак между ночью и днем и придумываешь какой-то промежуточный мир, увиливая от столкновения с явью.

Раз написав пьесу, я связал себя документом, оказался поставлен перед лицом моих ошибок и решил их и держаться. Не считая «Говорящего цветка», взятого из газетной заметки (какое-то растение во Флориде испускает радиоволны, как передатчик), вся эта вещь была мне, повторяю, подарена мною самим. Не надо видеть в этом даре какого бы то ни было основания гордиться.

Что меня волнует, когда я рассматриваю «Рыцарей» со стороны, так это главный образ, невидимый образ Джинифера, юного беса, слуги Мерлина.

Этот персонаж является лишь в облике тех, в кого перевоплощает его воля чародея. То они действительные персонажи (Гавейн, королева, Галахад), то фальшивые. По ходу пьесы будет видно, что если фальшивые персонажи порой причиняют зло, они могут также украшаться обаянием тем более опасным, что оно дарует лишь призрачную радость. Пример тому — Артур, очарованный Гавейном фальшивым, тогда как действительный наводит на него скуку. Но жизнь — не сновидение; пьеса — увы! — доказывает это, и замок после снятия чар (чуть не сказал — наркотической ломки) станет менее легким для одних, более прочным для других, и во всяком случае в нем не житье будет тем, кто не рассматривает землю как некий рай.

Работу над костюмами мы поручили м-ль Шанель, ибо какова бы ни была эпоха, ни в чем она так не отточена, как в своей моде, и только женщина, которая изобретает моду, может соединить летучие силы элегантной современности и мифологического вымысла.

И вот три удара бросают меня в подобную игорной лихорадку кулис — этого темного мира, где мы должны жить в симбиозе с творениями, которым предназначено жить вместо нас и которые нами питаются.

NB. Если в «Рыцарях» то, что принято называть добром, торжествует над тем, что принято называть злом, это чистая театральная случайность. Такого рода демонстрации отдают, на мой взгляд, нравоучительной эстетикой, хуже которой я ничего не знаю.

Если бы мне пришлось — а ремесло критика так трудно, что мы должны быть как можно снисходительнее к нашим — итак, если бы мне пришлось рассказывать эту пьесу, вот как я попытался бы с этим справиться.

Акт I

Замок Артура отравлен, одурманен. Одни приписывают это Граалю, таинственной святыне, христианской реликвии, которая околдовывает или расколдовывает Британию; другим это нравится, у кого-то вызывает протест. Прибытие Галахада (Персеваля), непорочного, исцеляющего от наркотической одури, порождает беспорядок и смятение в стане лукавцев.

Акт II

У Мерлина. Теперь мы знаем, кто одурманивает замок Артура и извлекает из этого выгоду. Это Чародей Мерлин, воплощение отрицательной силы, который использует своего юного прислужника, беса Джинифера, превращая его по мере надобности в то или другое из действующих лиц. Тайная сила Галахада превосходит могущество Мерлина. У Мерлина почва уходит из-под ног. Это с ним впервые. Разоблаченный, он защищается всеми правдами и неправдами.

Акт III

Замок Артура пережил дезинтоксикацию, избавлен от козней — или, точнее, автор показывает нам его в самый момент наркотической ломки. Истина открывается. Ее трудно пережить.

Начинается она с позора королевы, с двойной гибели жены и друга. Артур изгоняет Мерлина. И поэт, непорочный, тоже уходит. Там, где его любят, он не может остаться. Возрождаются солнце и птицы. Эта подлинная жизнь, бьюшая ключом, уже забытая, подавляет Артура. Хватит ли у него сил? Этого иронически желает ему Мерлин. «Но, — говорит король, — Лучше настоящая смерть, чем ложная жизнь».

Пожелаем ему оказаться правым и сохранить возвратившийся в Камелот Грааль, который есть не что иное, как чрезвычайно редкое согласие с самим собой.

Для меня очень важно, чтоб мои внимательные читатели уяснили, насколько я остаюсь вне этой вещи.

Театральной публике решать, более или менее приятной делают жизнь силы, действующие в первом и в последнем акте. Главным вопросом, — по Бодлеру, — остается, должна ли жизнь быть приятной. (Письмо Жюлю Жанену.)

1. Роль Джинифера существует лишь через актеров, играющих персонажей пьесы, в которых он воплощается, чье место занимает. Тот же актер играет Гавейна и Лже-Гавейна, та же актриса — королеву и Лже-Королеву, и т. д.

Таким образом, королева во втором акте будет подстраиваться под игру Гавейна в первом акте. Лже-Галахад в третьем акте — под Лже-Королеву и Лже-Гавейна. Из этого стиля сложится невидимая роль.

Когда в последнем акте Галахад встречается с убегающим Лже-Галахадом и говорит: «Мне показалось, что я налетел на зеркало», само собой разумеется, что тот же актер выбежит, скроется за сценой, изобразит несуществующее столкновение и вернется усмирять гнев Артура.