Александр Генис - Частный случай. Филологическая проза

Посторонних Попов впускает в свой мир только тогда, когда они проходят санобработку его специальным художественным методом. Она делает их частью автора, пусть и неприглядной. Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они — воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, вездесущие и многоликие демоны, но автора они терзают его же словами, ибо у Попова всякая речь прямая, от себя. Его персонажи несут только смешную ахинею.

В «Очаровательном захолустье», поздней книге изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: «Я книжки там полистал — вообще уже! — захлебываясь возмущеньем, говорил он. — Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю, надо иметь моральное право это писать».

Этот эпизод построен на обычном у Довлатова приеме подслушанной речи — говорящий и не догадывается о скрытом в реплике комизме. Важно, однако, что такое работает не на персонаж, а на автора. Попов (как и Довлатов) никогда не спорит с посторонними. Они — не антагонисты, а говорящий фон, протуберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: «А ведь все — и усталость, и старость, и смерть — приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей».

Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами — без тела, одними фамилиями. У Попова их — как в телефонной книге. В ресторане «Дупло», например, «оказались все: и Носия, и Златоперстский, и Скуко-Женский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп».

Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. Скажем, в «Очереди» Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это — язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним «Дубравин» в анекдот с опечаткой: «Дуб — равин». Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим директором провинциального театра:

«Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик.

— Синякова, — ткнув мне руку, пробормотал он.

В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Тот ответил, что нет. Просто решил взять фамилию жены. Когда получил паспорт, там было написано: Синякова. „Но ведь вы просили фамилию жены“, — объяснили ему».

Гермафродит, рожденный административным буквализмом, — типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное — исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.

Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир автора. Они не способны к полноценной жизни. У них нет ни права, ни правды. Они лишь тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.

Проза одного героя ближе всего к лирике. Стихотворение, каким бы длинным оно ни было, ничего не рассказывает — оно перечисляет и углубляет лирические состояния автора.

Книги Попова и в самом деле похожи на стихи, правда, изрядно заросшие прозой. Но если их разрядить, мы всегда найдем ритмический костяк, нарастивший плоть вспомогательного текста.

Стихами часто оказываются самые незатейливые реплики, вроде: «Он в Сочи. Сочиняет». Бывает, что стихи строят пейзаж из внутренней рифмы: «Уверенно вечерело» или аллитерации: «Ржавые баржи, бомжи». Иногда они тайком вносят безадресную патетику: грузинские старики «идут быстро, их лица сухи, в них нет ничего лишнего». (Это, конечно, напоминает «Блюз для Натэллы» молодого Довлатова: «В Грузии — лучше. Там всё по-другому».)

Попов строит прозу вокруг внезапно найденного поэтического ядра, дорогого ему неповторимой индивидуальностью и необъяснимой природой. Эти лексические сгустки образуют персональный язык, существующий исключительно для внутреннего употребления. Только на нем автор и может сказать то, что до него не говорили. «Надо суметь, — объясняет себя Попов, — подняться над существующей системой слов, где все настолько согласовано между частями, пригнано, что ничего уже не значит».

Решая эту насущную для каждого автора задачу, Попов балансирует между заумью и банальностью. Он не изобретает новые слова, а портит старые. Любимой единицей его поэтики служит буква, иногда — отсутствующая. Об этом, без особого на то повода, рассуждает его герой: «Одно дело „Когда я на почте служил ямщиком“, и совсем другое — „Когда я на почте служил ящиком“». Такие лексические инвалиды могут нести даже сюжетообразующую роль, вроде «шестирылого Серафима», персонажа, рожденного оговоркой. Но могут они и бездельно стоять в тексте, как талисман, защищающий страницу от беглого перелистывания. Какое-нибудь «а-тю-тю-женный» или «не-конвертиру-е-мое» цепляет читателя, как сучок — штаны. А чтобы никто не кивал на корректора, Попов, гордый находкой, еще удовлетворенно повторит: «Я утящийся. Утящийся!»

Игра с буквами полна для Попова высшего, ритуального значения. Они служат пропуском на волю. Минимальный сдвиг смысла ведет автора в параллельную вселенную, где он получает магическую власть, позволяющую переплавлять жизнь в искусство. В один трагический момент Попов, решив откупиться от беды самым ценным, выносит на помойку чемодан букв: «Кинул в уголок. Уходя, пару раз обернулся. И все! Глянул наверх: доволен? Больше у меня ничего нет». Но жертва не была принята. Она не нужна другому: «А буквы мои стоят! Только резанули ножом по боку чемодана, раскидали несколько — А, Я, Ж. Но все — не подняли! Да и кому это по плечу? Вот какую работу иметь надо — чтобы никому было не украсть!»

Страх перед голыми, обыкновенными, общепринятыми, а значит, пустыми словами мешает устанавливать между ними связи. Если каждое предложение завершает втягивающий в себя семантику лексический вихрь, то между фразами образуется вакуум — тексту нечем держаться.

Довлатов, преодолевая трудность, шел на компромисс многоточия. Толстая заговаривает зубы сказовой — сказочной — интонацией, переносящей читателя по тексту над колдобинами бытовых пропусков. Попов же, ни перед чем не останавливаясь, выкачивает из страницы воздух, что и губит его романы.