Александр Генис - Частный случай. Филологическая проза

Когда в 2002 году роман «Голубое сало» вызвал судебное преследование Сорокина по обвинению в порнографии, писатели пришли в возбуждение. Впервые после перестроечной эйфории литература попала в центр общественного внимания, став предметом горячих обсуждений.

Громкий скандал вывел Сорокина за пределы узкого эзотерического кружка ценителей и сделал его непростую литературу массовым явлением, на что та никак не рассчитана. Вне эстетического и философского контекста Сорокина понять нельзя. Вернее, можно, но превратно. И уж в этом писатель будет точно не виновен.

Факт преследований с причудливой точностью выделил маргинального писателя, вынудив обсуждать его книги тех, кто не только их не читал, но и не должен этого делать.

Сорокин и не претендует на аудиторию. Он писал для себя, а не для читателя. Об этом он с болезненной, я бы сказал, искренностью говорит в своих интервью: «Я — любитель, а не профессионал. У меня отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня — это род терапии… щит от социума, попытка борьбы со своей психикой. Для меня текст и процесс писания — это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)».

Однажды Сорокин объяснил мне это еще проще: «Когда пишешь, не страшно».

И все-таки, несмотря на абсурдность обвинения в порнографии (прокуратура в конечном счете признала обвинение беспочвенным), власть по-своему права. Слепая и чуткая, как подсознание, она опознала в Сорокине разрушительное (а не соблазнительное, что ему инкриминировалось) начало. Эта путаница прежде всего обманет тех, кто надеется найти в сорокинских книгах клубничку. Порнография выделяет секс из потока жизни, Сорокин его в нем прячет. Предельно технологические эротические описания в его книгах ничем не отличаются от остальных. Вызвать вожделение они способны не более, чем выкройки платья, с которыми эти тексты имеют немало общего.

Сорокинская эстетика нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это генеральный принцип его творчества, без которого мы никогда не поймем новаторский характер этой литературы.

Томас Манн говорил, что писатель приходит в литературу либо из музыки (как произошло с ним самим), либо из живописи. Это случай Сорокина. Придя в литературу из живописи, он перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства.

Писатель в истолковании Сорокина сегодня становится дизайнером. Обесценивший идею репрезентации и упразднивший критерий сходства с оригиналом, он меняет словарь отечественной эстетики. Отучая читателя от значительности темы, изымая из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нравственный посыл, Сорокин предлагает взамен набор формальных принципов — соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов. Современный автор занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла. Содержание выходит за переплет: мы не узнаём из книги ничего такого, чего не знали до того, как ее открыли.

Себя Сорокин тоже считает дизайнером текста. Художник и по образованию, и по призванию, Сорокин описывает свою манеру в терминах изобразительного, а не словесного искусства: «Я получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня — это чистая пластическая работа — слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст. Когда мне говорят — как можно так издеваться над людьми, я отвечаю: „Это не люди, это просто буквы на бумаге“».

Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Сочиняя книгу, он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Естественно, что образцы такого письма он ищет в тоталитарном искусстве, отличающемся максимальной целостностью и единством, чистотой внутреннего строя, как он сам называет это качество.

Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать раскраски, где каждый из многообразных стилевых кусков читатель мог бы затушевать цветными карандашами.

Удобнее всего эту декоративную стратегию наблюдать не в романах, а в более компактных пьесах. Часто их драматическое напряжение создают контрасты языковых пластов, столь же безразличных к содержанию, как красный или желтый цвета на полотнах Малевича. Возьмем, скажем, «Землянку».

Пьеса о военном времени состоит из разговора офицеров и чтения вслух газеты. Обмен ничего не значащими репликами перемежается ничего не значащими заметками. Нонсенс банальности («чай да каша — еда наша») противостоит бессмыслице, вычитанной из фронтового листка: «Фашизм налетел, как смерч, и разрушил эти Пищалки. Гитлер вероломно напал на нашу миролюбивую Печатку. Он помышляет закабалить нам многомиллионный Соплевиум. Но этому не бывать!»

Индикатором нонсенса служат непонятные слова вроде этих самых «Пищалок и Печаток». Дело не в том, что они непонятны. Дело в том, что все непонятно. Всяческая осмысленность здесь мнимая, ибо слова, как краски на абстрактной картине, — знаки без означающего.

Слова у Сорокина — это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова — это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.

Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла наподобие изготовления ковров или обоев. Сюжету, как орнаменту, тут некуда двигаться — он может только тянуться. Поэтому офицеры из «Землянки» начинают ужин, едва успев его закончить, да и газета, которую они читают вслух, кажется бесконечной. Единственно возможный финал у этой пьесы такой же, как у всех нас: на землянку падает бомба, и от места действия остается воронка.

В книгах Сорокина, однако, смерть — не конец, а начало, причем всему.

Смерть — единственная бесспорная данность, которая не только определяет, но и исчерпывает наш опыт в той его части, что не может вызвать сомнений. Именно неизбежность смерти — отправная точка сорокинской философии, которую лучше бы назвать теологией.

Абстрактный характер его сочинений вовсе не противоречит стоящим за ними духовным импульсам. Как раз наоборот, вспомнив Кандинского и Малевича, мы должны признать, что такое искусство чаще всякого другого провоцирует автора на создание концептуальных опор, то ли выражающих себя в готовом продукте, то ли прячущихся за ним.

В сущности, произведения Сорокина маскируются под реальность лишь для того, чтобы вскрыть ее отсутствие. Но образовавшееся в результате этой операции ничто и есть кредо автора: отрицание становится утверждением, а книга — символом веры.