Эрих Ремарк - Эпизоды за письменным столом

Ханс Йегер отважился сказать всю правду. Это уничтожило его. Внешне. Но он еще найдет соратников. В будущем, которое для нас всегда надежда.

Издательство заслуживает благодарности за то, что оно дало произведениям этого человека увидеть свет. Это — поступок! Это тем более примечательно, что именно немецкое издательство прокладывает путь норвежцу. Потому что он — Человек! И поэтому — наш!

(1921)

1. Август Рейс: «Летняя идиллия». Мне хотелось бы знать, что общего у этой композиции с напечатанными под названием искаженными стихами Мёрике «Я вступаю в дружелюбный городок». Если бы Мёрике писал так, мы давно уже забыли бы этого тихого глубокого лирика. Это плоская консерваторская работа, в первой части скучная и педантичная, во второй немного лучше и подвижнее, но все равно — это всего лишь легкая салонная кантилена, взявшая у народной музыки только формальные признаки, но не смысл.

2. Ганс Кёсслер: Концерт-Пассакалья для скрипки с оркестром. Произведение, созданное с учетом специфического индивидуального звучания скрипки, вокруг партии которой и строится все сочинение. Оркестр большей частью только сопровождает скрипку, время от времени соперничает с ней, иногда главенствует, но в основном просто создает музыкальный фон. Сочинение обладает настроением и определенной линией, которая в некоторых местах достигает особой гармонии и ритма. Солировал Макс Менге, который благодаря хорошей технике подчеркнул певучесть скрипки и продемонстрировал масштабность трактовки.

3. Густав Малер: Четвертая симфония. Потрясающая человечность трогала до глубины души. Может ли быть ирония серьезнее и печальнее, чем здесь? В муках познания, этого якобы преимущественного права человека, потрясенный великой загадкой бытия, раздираемый необъяснимостью жизни, преследуемый темнотой одиночества, разбитый тупым «нет», которое издевательски смеется в ответ на все вопросы, когда познание натыкается на свои вечные границы; подхлестываемый поисками нераздельной связи с природой и бархатно-пурпурного счастья инстинкта; подобно деревьям и животным, оторванным от своих корней; воздевающий руки в вечной мольбе, — он, человек, Густав Малер, спустился с вершин одиночества и наблюдает со странной улыбкой, как люди едят, пьют, спят, радуются; смотрит, как они плачут и смеются над своими мелкими бедами и радостями, словно и нет никакой загадки и безысходно-печальных вопросов. И этой странной улыбкой пронизана вся Четвертая симфония, в центре которой образ простого человека, бюргера, окруженный туманной дымкой печальной и серьезной авторской иронии. (Ирония не означает издевки!) Но уже в адажио мы слышим его внутренние монологи, голос его души, и вот он, просветленный страданием и болью, находит в неземных аккордах последнее счастье, собеседника, вселенную. А в крещендо после тихой жалобы скрипок он словно воздевает руки к звездам, и восхождение к самому себе знаменует музыка глубокого звучания, полная страдания и гармонии! А этот добрый человек в заключительной части симфонии словно бы улыбается нам, покоряя наши сердца доброй печалью, как это умеют, кажется, только евреи, народ не знающий покоя, живущий в страдании (не кидайтесь на меня, фашисты!), и дарит удивительно умиротворяющее соло сопрано. Густав Малер, раздвоенный, ты — символ нашего времени! Партию сопрано исполняла Елена Маас-Пеш, ее полнозвучный вокал был в совершенной гармонии с общим замыслом. На низких нотах ее голос приобретал легкий металлический оттенок и становился резковатым, но все-таки звучал гармонично и красиво. Особой похвалы заслуживал на этом вечере Ф. Макс Антон, именно он сделал из малеровской симфонии событие. Он сумел поставить акцент на человечности, сблизить слушателя с автором, так что можно предположить родство душ композитора и исполнителя. Останавливаться на мелочах — лишнее. Здесь было столько понимания, чувства и самоотдачи, что можно от души порадоваться: музыкальный мир Оснабрюка имеет человека, который очень серьезно относится к искусству и обладает большим мастерством.

(1921)

Пусть даже обязанности, быт, дела и повседневные заботы со всех сторон окружают и словно стеной огораживают жизнь обычного человека, откуда-то все-таки мрачно веет великая загадка, страшная тайна жизни — смерть, полная предчувствий, всё связующая и освобождающая в высоком ужасе своих пределов. Серым и померкшим предстает перед нами многое, что прежде сияло, словно золото. А то, что еле заметно брезжило, вырастает и, сияя, заполняет жизнь. Гофмансталь выразил это общечеловеческое переживание в форме средневековой католической мистерии. Но только тот, кто прикипел душой к подобным вещам, может принять форму за основное содержание, как это, очевидно, делает профессор Гамель, которому не хватает аллегорической фигуры Раскаяния. Это абсолютно неправильно и совершенно извращает то, что хотел сказать Гофмансталь. Если бы он хотел создать христианскую мистерию, то без раскаяния было бы не обойтись, так как оно — основа всего церковного учения. Но он-то хотел гораздо большего: он хотел говорить о величайшей тайне человека, о жизни и смерти и их загадочной роковой взаимосвязи. Оправдание жизни как таковой происходит не благодаря акту раскаяния, а благодаря тому, что внешние явления пробиваются к сущностным, а оттуда — через веру — к согласию с жизнью. Следует ли принять это мучительное существование, полное беспокойства и незнания, откуда и куда мы идем, или, подобно Шопенгауэру, отрицать его? Гофмансталь говорит: да, следует, несмотря на всю ничтожность, которую он так убедительно изображает, да, следует — в последнем озарении, в момент перехода индивидуума в нирвану, из-за осознания бытия как такового, которое выражается в словах: «Верую (в жизнь)» и в этих словах находит свое оправдание.

Постановка Карла Ульрихса была превосходной и в части сценографии и освещения, и в части вневременной, монументальной режиссуры. Она вместе со слаженной ансамблевой игрой придает пьесе особую убедительность. Этому в большой степени способствовал Альфред Крухен с его превосходно продуманной, пронзительной трактовкой роли Имярека, в которую он вложил столько самобытности и чувства, что не было ни одной мертвой реплики, наоборот — страстность соседствовала здесь с чувством меры, что соответствовало форме и являло собой настоящее достижение. Анни Шэфер придала чудной мелодикой своего выразительного голоса незначительной в сущности роли Деяний Имярека такую религиозную глубину, что благодаря этому даже форма пьесы, сама по себе вторичная, вышла на первый план и стала истиной. Любовница в исполнении Анни Керстен: актриса по-новому трактовала свою роль, и привычные эротические нюансы сублимировались здесь в девическое обаяние; удачный ход, он позволил подчеркнуть место действия — средневековую Германию. Инес Фёлькер создала два прекрасных образа: Жены Должника и Веры, играя в первой роли скорбную взволнованность, во второй — холодную торжественность. Такая же холодность и расчетливость в расстановке акцентов отмечала работу Ганса Райнгардта в роли Смерти, в то время как Вальтер Гайер-Роден прекрасно, в соответствии со средневековыми представлениями, исполнил роль Дьявола, в его трактовке чувствовалось даже влияние Мефистофеля. Меньше всего порадовал Вольдемар Хорст в роли Маммона. Разве превосходство и триумф Маммона над Имяреком нужно выражать посредством повышения голоса? Гофмансталь сам говорил мне однажды, что он представляет себе Маммона высокомерным, ироничным и саркастически-насмешливым. Жозефина Хаке в роли Матери Имярека пыталась сыграть слишком многое. В ее трактовке роль кажется слишком расплывчатой и чувствительной и — поскольку ни одно слово не звучит естественно — мучительно надоедает. Нужно придерживаться основной линии!