Александр Гольдштейн - Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

Форма «Колымских рассказов» отрицает любую телеологию, любую устремленность — литературную и биографическую. В основе их — дурная бесконечность, концентрическая повторяемость. В отличие от линейного и телеологически распрямленного повествования Солженицына, неизменно стремящегося к своему Граалю и катарсису, они циклизуются вокруг пустоты и зияния, они расходятся, как круги на воде — в отсутствие камня. Количественно их может быть сколько угодно: больше, меньше, вообще ни одного — это не меняет дела. В каждом из них, как в голографическом фрагменте, заключена вся конструкция, и смысл целого не превосходит смысла осколка, вернее, о «смысле» здесь вообще говорить не приходится. И о литературе — тоже.

Шаламов первым отрефлексировал конец литературы, пишут сейчас критики. Не менее важно отметить, это как будто еще не было сказано, что он первым в новой русской словесности осознал фатальный конец биографии — связного жизненного повествования, наделенного неким значением. С этим Солженицын — великий артист героического жизнестроительства — никогда бы не согласился. Вот почему он так опасается возвращения, так обреченно откладывает неизбежный сей миг.

Возвращение — первый текст в единой и неделимой солженицынской биографии, с которым автор не знает, что делать. Он лишен для него смысла, непригоден к творческому употреблению. Автор уже все сказал, что хотел, остальное является лишним, а ему вдруг подсовывают новое роковое событие. Возвращение, и в том парадокс ситуации, разрушает стройность его биографического ряда. Почетное, искусительное, оно таит в себе куда больше насилия, нежели все ужасные прошлые переломы в его судьбе: там были ясны все концы и начала, а нынче они улетучились бесповоротно. Что бы ни вытворяли с Солженицыным раньше, он был уверен, что использует навязанный материал по жизненному и литературному назначению. Символический смысл возвращения очевиден, но реального он уже не имеет: был, да весь вышел, им уже не заполнишь никакую лакуну, из него не способна произрасти никакая «ризома» — специфически литературное корневище. Возвращение есть выпадение из сложившегося биографического канона, нечто такое, что лежит вне его границ и неподвластно авторской воле. Поверх этого нового нелепого текста, к которому он приговорил себя сам, всеми предыдущими инкарнациями, он не сможет уже написать привычный для себя крамольный палимпсест. Так что критики могут не злобствовать, их запал неуместен.

А что же делать с ним родной стране? Выдвинуть в президенты? Оставить в покое?

Помилуйте. Это было бы слишком банально. В Россию возвращается единственная имеющаяся у нее сейчас международная поп-звезда. Солженицын — это не красный (белый) Лев Толстой, тут даже сравнивать неприлично. Солженицын — это русский Майкл Джексон, русская Мадонна, транснациональный суперстар, если угодно — привет Амелину — протопоп Аввакум из поп-механики, но только отнюдь не курехинской, а повыше бери — небесной, со своим режиссером.

Ничего умом не понимающий в современной эстетике (недавно он узнал, премного возмутившись, о ползучей угрозе концептуализма), Солженицын репрезентирует эту эстетику собственной персоной, да так, как всем этим умникам и не снилось, ибо это он, националист и почвенник, а совсем не они — единственный русский международный человек, единственный, которого Запад не переварил, а, подавившись, выплюнул и позволил жить по своему усмотрению. Вермонтский бессрочный сиделец, упакованный, как объект Христо, в экологически чистый целлофан окрестных лугов и лесов, мужичок-хитрован в новеньком френче, любитель тенниса и словаря Даля, воспитавший, посмеиваясь, сыновей на американский манер, и все время пишет, пишет, пишет до одури, и раз в год размягченно и не без кокетства беседует с горожанами, а потом, облачившись в костюм и при галстуке, так уютно себя ощущает в старушке Европе, не забывая направо-налево давать интервью, — да это же все потрясающе эстетично, да это ж и есть «постмодерн» (им побиваемый вслух по старой конспиративной привычке), ренессансное по размаху художество жизни, и только слепец не заметит здесь истинного посленового артистизма, который с натугой и фальшью пытается изобразить из себя молодая Россия!

В сущности, он может не опасаться своего возвращения. От него ничего не потребуется. Разве что время от времени манифестационно взбираться на подиум и являть себя миру — в скрещенье лучей своей нынешней путаной славы. Разумеется, он заслужил эту светлую участь.

Книга Александра Эткинда «Эрос невозможного. История психоанализа в России» обещает много, но слово свое держит плохо. Так мне казалось по мере чтения и перестало казаться по прочтении этой работы — просто ожидания мои располагались в плоскости иной или не вовсе тождественной той, в которой предпочитает помещать свои ответы автор обозреваемого сочинения. «Эрос невозможного» порожден нынешним временем, парадоксально сочетающим две разнонаправленные тенденции, два вектора самопроявления: сильный производительный выплеск и почти повсеместное ощущение усталости и финала. Культуротворческая динамика все больше вытесняется каталогизацией уже накопленных ценностей, их прощальным собирательским оглядом — прежде чем замкнувшийся исторический цикл не будет отделен от нас железным занавесом полного непонимания.

Конкретным выводом из такой ситуации обыкновенно становится эклектика. Это хорошо отрефлексированная эклектика постмодерной эпохи, если угодно, нового александризма, нимало не стыдящегося своей утомленной релятивности — ироничной и грустной, обаятельной и обреченной, с чем все легко примирились. Книга Эткинда — плоть от плоти эклектического времени, и, может быть, в этом главная прелесть и секрет ее не слишком сложного занимательного артистизма. К тому же постмодерное описание, во всем усматривающее возможность игры с затвердевшими смыслами завершенной культуры, очень удачно корреспондирует здесь с природой и судьбой самого объекта запечатления, с его поистине идеальным финализмом: «Психоаналитическая традиция в России была грубо и надолго прервана. Часть аналитиков нашла прибежище в педологии, но и эта возможность была закрыта в 1936 году. Сейчас, уже в самом конце XX века, мы вновь стоим перед задачей, которая с видимой легкостью была решена нашими предками в его начале. Только теперь задача возобновления психоаналитической традиции кажется нам почти неразрешимой».

Идейная поэтика «Эроса невозможного» — безусловный знак времени. И, будучи взятой в этом своем репрезентативном качестве, книга просто взывает к тому, чтобы ее сопоставили с каким-нибудь столь же характерным аналитическим текстом ушедшей эпохи. На мой взгляд, на эту роль претендуют «Очерки по истории семиотики в СССР» Вяч. Вс. Иванова, вышедшие в свет почти два десятилетия назад. Сравнение не является произвольным: люди, создававшие в России то, что впоследствии было названо семиотикой, не могли избежать психоанализа, мимо него вообще никому не удавалось пройти. Труд Иванова напоминает «Илиаду» — его начало и конец условны, это как бы случайный, но также и абсолютно непреложный эксцерпт из героического мифа о становлении, гибели и посмертном возрождении великой науки. Автор находится посреди мифа как его законный адепт и послушник, он погружен в мифологическую истину, а его функция участника-повествователя заключается в непрерывном воспроизводстве и возобновлении этой правды — чтобы костер не погас. Пафос создателя «Семиотики» есть пафос авангардистский. Он предполагает нисхождение в отдаленные шахты и штольни, в глубины утраченного или насильственно вытесненного смысла, в забвенные области немотствующего наследия, дабы они снова обрели первозданную речь. Повествование об этом умолкнувшем языке разворачивается в формах самого языка, а вернее, его новаторских диалектов, и мы, таким образом, становимся свидетелями подлинной драмы идентичности, когда погибшая речь вспоминает себя по ходу своего нового проговаривания, возвращаясь к сознанию и бытию.