Альбер Камю - Миф о Сизифе

В этом театре непосредственных порывов всем заправляют неистовые вожделения тела. Они все объясняют. Без них все рушится. Король Лир ни в коем случае не отправится на свидание с безумием, не сделав предварительно грубого жеста, изгоняющего Корделию и осуждающего Эдгара. И тогда вполне оправдано, что эта трагедия развертывается под знаком безумия. Души служат добычей для демонов и вовлечены в их пляску. По крайней мере четверо безумцев: один в силу своего ремесла шута, второй по собственной воле, двое остальных из-за перенесенных мук, — четыре беспорядочно ведущих себя тела, четыре неописуемых обличья одной и той же участи.

Самого по себе человеческого тела бывает недостаточно. Маска и котурны, грим, который сводит лицо к самым существенным чертам и их заостряет, преувеличивающие и упрощающие костюмы — в этом мире все приносится в жертву внешности и предназначено для глаз. Благодаря абсурдному чуду тело тоже поставляет знание. Я никогда не пойму по-настоящему Яго, пока его не сыграю. Мало слышать его, я улавливаю, каков он, только тогда, когда вижу. Следовательно, от персонажа абсурда актеру досталась монотонность — проступающий во всех его героях неповторимый, упрямо напоминающий о себе, одновременно странный и знакомый силуэт. Крупное театральное произведение еще и благодаря этому достигает единства тона. [19] Тут я думаю об Альцесте у Мольера. Все там просто, очевидно, крупно. Альцест против Филинта, Селимена против Элианты, весь сюжет сводится к абсурдным последствиям характера, во всем идущего до конца, и даже самый стих, «плохой стих», с едва обозначенным размером, подобен монотонности характера. И здесь актер сам себе противоречит: один и тот же и, однако, такой разный, множество душ в одном теле. Но этот индивид, желающий всего достичь и все пережить, это тщетное старание и безуспешное упорство и есть само абсурдное противоречие. Вещи, всегда противостоящие друг другу, в нем тем не менее соединены. Соединение происходит там, где дух и тело встречаются и тесно прижимаются друг к другу, где дух, устав от неудач, снова обращается к своему самому верному союзнику. «Благословен, чьи кровь и разум так отрадно слиты, — говорит Гамлет, — что он не дудка в пальцах у Фортуны, на нем играющей».

Разве церковь могла не осудить подобное занятие в лице актера? Она отвергала в этом искусстве еретическое умножение душ, разгул чувств, скандальное домогательство духа, который отказывается иметь лишь одну судьбу и предается всяческой распущенности. Она подвергала гонениям вкус к настоящему и торжество Протея, которые были отрицанием всего, чему она учила. Вечность не игра. Дух, настолько безумный, чтобы предпочесть вечности театр, теряет надежду на спасение. Между «везде» и «всегда» компромисс невозможен. Отсюда и проистекает, что столь мало ценимое занятие смогло послужить почвой для безмерного духовного конфликта. «Важна, — говорит Ницше, — не вечная жизнь, а вечная живость». Вся драма и впрямь в этом выборе.

Адриенна Лекуврер на смертном одре пожелала исповедоваться и причаститься, но отказалась отречься от своей профессии. Она утратила тем самым блага, приносимые исповедью. В самом деле, чем, собственно, был этот выбор, как не предпочтением, оказанным своей глубокой страсти перед Богом?

И эта женщина в агонии, отказывающаяся со слезами на глазах отречься от того, что она называла своим искусством, свидетельствовала о таком величии, какого она никогда не достигала перед рампой. То была ее лучшая роль — и самая трудная для исполнения. Выбрать между небом и смехотворной верностью, предпочесть себя вечности или самоотвержению в Боге — это вековая трагедия, в которой каждому надлежит отстоять свое место.

Актеры в те времена знали о своем отлучении от церкви. Посвятить себя их профессии означало выбрать ад. И церковь усматривала в них своих худших врагов. Иные литераторы негодовали: «Как, отказать Мольеру в обряде соборования!» Но это было справедливо, в особенности по отношению к тому, кто умер на сцене и загримированным закончил жизнь, всецело посвященную рассеиванию единого. По поводу Мольера взывают еще к гениальности, которая будто бы все извиняет. Но она ничего не извиняет как раз потому, что отказывается просить об извинениях.

Актер тогда знал, какое наказание его ждет. Но разве могли иметь значение столь неопределенные угрозы сравнительно с последним возмездием, уготованным ему самой жизнью? Тем самым, которое он испытывал заранее и всецело принимал. Для актера как человека абсурда преждевременная смерть непоправима. Ничто не может возместить множество веков и лиц, которые он перебрал бы в противном случае. Но ведь все равно предстоит умереть. Несомненно, где бы ни находился актер, его увлекает за собой время и накладывает на него свой отпечаток.

Достаточно в таком случае немного воображения, чтобы почувствовать, что знаменует собой судьба актера. Своих персонажей он создает и располагает во времени. Во времени же он учится над ними властвовать. Чем больше различных жизней он прожил, тем легче он с ними расстается. Приходит время умереть на сцене или где-нибудь еще. Прожитое им находится перед ним. Он ясно все видит. Он чувствует, сколь мучительно и неповторимо приключение его жизни. Он это знает и теперь может принять смерть. Для престарелых актеров существуют дома призрения.

«Нет, — говорит завоеватель, — не думайте, будто из-за любви к действию я разучился мыслить. Напротив, я прекрасно могу определить, во что я верю. Потому что моя вера крепка, а зрение надежно и ясно. Не слушайте тех, кто говорит: «Вот это я знаю слишком хорошо, чтобы суметь выразить». Если они этого не могут, так это оттого, что не знают или из лени не пошли дальше поверхности вещей.

У меня не так уж много мнений по разным поводам. К концу жизни человек замечает, что он потратил долгие годы на то, чтобы убедиться в одной-единственной истине. Но и одной истины, если она очевидна, достаточно, чтобы направлять наше существование. Что касается меня, то мне решительно есть что сказать о человеке. Говорить о нем следует жестко, а если понадобится, то и с подобающим презрением.

Человек является человеком в большей степени благодаря тому, о чем он умалчивает, чем тому, что он высказывает. О многом я промолчу. Но я твердо верю, что все выносившие свои суждения об индивиде опирались на гораздо меньший опыт, чем тот, что служит основой для моих суждений. Ум, трогательный ум уже угадывает, вероятно, то, что следует засвидетельствовать. Однако наша эпоха с ее развалинами и кровопролитиями поставляет нам достаточно примеров. У древних народов, как и народов сравнительно недавних, однако живших до наших механических времен, была возможность взвешивать для сравнения добродетели индивида и общества, выясняя, что чему должно служить. Это было возможно прежде всего по причине прочно укоренившегося в душах заблуждения, согласно которому живые существа появились на свет для того, чтобы находиться в услужении или иметь в услужении других. Это было возможно еще и потому, что ни общество, ни индивид пока не обнаружили до конца, на что они способны.