Леонид Гроссман - Цех пера: Эссеистика

Главное зло — полная неопределенность материала, подлежащего изучению и, в связи с этим, беспримерная расплывчатость понимания самого термина «критика». В существующие у нас обзоры, в соответственные главы «историй», учебников или монографий по отдельным авторам неизменно включается самый разнообразный и случайный материал. Под видом критики изучается философия, политическая публицистика, филологическая наука, подчас популяризация естествознания или теоретическая педагогика, т. е., другими словами, почти все виды прозы, не входящие в беллетристику. Критика как литературный жанр sui generis до сих пор не осознана исследовательскою мыслью.

Этим объясняется, по-видимому, то, что у нас история критики принимала характер какой-то универсальной научной энциклопедии, обнимающей все виды знания. Поистине наши обзоры литературно-критических явлений превращались в своеобразные «синтезы наук». Так, в известной «Истории русской критики» Ив. Иванова широко изучается эстетика, чистая публицистика, философия, социология и т. д. Такие темы, как научные идеи сенсимонизма, судьбы западной философии в России, «вопрос о русском среднем сословии», «славянофильство и западничество» или «психология нигилизма», входят в качестве самостоятельных частей в обзор критической литературы. У нас считалось, и, кажется, до сих пор считается, вполне естественным покрывать это пестрое разнообразие тем и изучений термином одного литературного жанра.

В этом смысле показательна «История русской литературы XIX ст.» Ник. Энгельгардта, где под термином «критика» производится смешение не только литературы, науки и общественности, но даже быта и нравов. Мы прекрасно знаем, что книга Энгельгардта вообще далека от совершенства. Но все же примечательно, что в других ее отделах (роман, драма, поэзия и т. д.) мы подобной теоретической анархии не встречаем. Между тем, в злополучном отделе критики мы найдем не только «оды Державина» или «Историю русского народа» Полевого, но и такие темы, как «прусский министр Штейн на русской службе», «русский католицизм», «славянский вопрос», «сатира Щедрина», и даже такие курьезы, как «трусость Смирдина», «балерина Фанни Эльслер и ее влияние на судьбу Каткова», «железнодорожная вакханалия», «театр Буфф» и проч. и проч. Все это поистине газетное разнообразие тем по политике, общей журналистике, театру и даже скандальной хронике обнимается единым универсальным и многострадальным термином — «критика».

Совершенно очевидно, что ни один литературный жанр не выдержал бы такого бурного напора разнородных материалов и не мог бы стать объектом таких безграничных исследовательских притязаний. Ни поэзия, ни драма, ни роман никогда бы не потерпели подобного вторжения в свои четко очерченные владения самых разнообразных проблем, тем и дисциплин, представленных подчас в чистейшем их виде и беспримесных образцах.

Почему же в таком совершенно ненормальном состоянии пребывает до сих пор литературная критика? И нет ли возможности вывести ее из этого хаотического брожения теорий и мнений и восстановить, наконец, в ее утраченных и бесспорных правах на звание самостоятельного литературного жанра?

Что же такое литературная критика? Имеет ли она вообще право притязать на высокое звание литературы?

Долгое время критика считалась каким-то низшим видом писания, не достойным вхождения в подлинную «литературу». Известный мемуарист Вигель говорит в своих записках, что в его время критикой считали «брань и поношение». Еще раньше Новиков в «Покоящемся трудолюбце» изображал критиков как людей «угрюмых и свирепых». Имена античных литературных судей — Зоила и Аристарха — получили явно сатирический характер и применялись в качестве позорящей клички к современным журнальным обозревателям.

Это мнение утвердилось надолго, и отдаленное его воздействие сказывается вплоть до наших дней. Незадолго до войны вышел специальный сборник, объединивший ответы видных беллетристов на анкету о критике. Почти все сходились на мнении, что критиков следует приравнять к слепцам, мешающим лошади работать. И, наконец, уже совсем недавно, на одном из съездов пролетарских писателей высказывалось старинное мнение о том, «что критики — просто неудавшиеся художники и что поэт должен идти своей дорогой, не прислушиваясь к их голосу».

В основе этих отрицательных оценок лежит противоположение творческих и аналитических умов. Поэзия и критика представляются часто двумя полярными областями. Способность наблюдать, понимать и судить исключает, по мнению многих, дар создавать, выдумывать и творить живые образы. Эти творческие устремления, в свою очередь, несовместимы с особым умственным уклоном к логизирующим суждениям и критическим оценкам.

Против такой антитезы решительно восстает литературная практика. История словесного искусства не знает этого разделения на творческие и критические сознания. Мы находим превосходные страницы подлинной критики у Пушкина, Гоголя, Достоевского, Гончарова, Тургенева. Нужно ли настаивать на том, что «Речь о Пушкине», «Мильон терзаний», или «Гамлет и Дон Кихот» принадлежат к шедеврам русской критики? Приходится ли доказывать, с другой стороны, что классические статьи наших критиков-профессионалов представляют высокие образцы словесного искусства? И не следует ли признать вслед за Реми де Гурмоном, что всякое ценное достижение в любом литературном жанре — в поэзии ли, романе или критике неизбежно принимает творческий характер? Если всякое живое искусство заключается в особом даре создавать «новое», нельзя усматривать в одном жанре сплошное проявление созидательных способностей автора, в другом — исключительное теоретическое «понимание»; гораздо правильнее, по мнению автора «Книги масок», исходить из другого более простого и более верного разделения писателей на своеобразные и малооригинальные умы. И это, конечно, вне зависимости от литературных областей, ими разрабатываемых. Наличность творческого момента не может определяться жанровыми признаками.

Традиционные разделы литературы явно не соответствуют подлинному смыслу нашего представления о творчестве. Многие западные исследователи давно протестуют против того условного и явно искажающего понимания «творчества», при котором Ренан или Тэн оказываются лишенными звания творцов, в то время как Дюма или Эжен Сю получают на него неотъемлемое право. «Чтоб создавать, как Тэн, — замечает один новейший исследователь, — нужно обладать своеобразным видением мира, глубоко личным воззрением на человека, жизнь и природу. Для написания Трех мушкетеров всего этого не требуется».