Леонид Гроссман - Цех пера: Эссеистика

Рифмовка кватрантов сохраняет и здесь сонетный принцип: пишет — дышит — слышит — пишет; молодой — остротой — живой — рекой, т. е. два четверостишия выдержаны в двух рифмах.

Близость онегинской строфы к сонетному построению представляет интерес и для определения тематической композиции каждой строфы, т. е. чередования в ее пределах нескольких тем.

При всем разнообразии пушкинской стансы в «Онегине», в ней часто темы распределяются по принципу сонетного расположения: 1-й кватрант — основная тема, 2-й кватрант — ее развитие, или же новая, но родственная тема; 1-й терцет — перелом в рассказе и новая тема, захватывающая часто и 2-й терцет, чтоб разрешиться в заключительном двустишии или последнем стихе, замыкающем и завершающем все течение рассказа.

Возьмем для примера строфу 20 главу VI — Ленского перед поединком:

Таким образом, три сменяющихся темы: осмотр пистолетов — видение Ольги — писание стихов — замыкаются кодой, образом пьяного Дельвига на пиру, при чем это сонетное расположение тем придает большую стройность и устойчивость всей строфе.

Такое же тематическое расположение, близкое к сонетному типу, мы находим, например, в строфе 43-й главы I: «И вы, красотки молодые…» Мы имеем опять три темы: красотки молодые — литературные опыты «Онегина» — их бесплодие и, наконец, заключительная шутка о «цехе задорном», которая замыкает типической pointe всю строфу.

Характерна в этом отношении и строфа 6-я главы VII, описание памятника Ленского: первая и основная тема — лесной пейзаж («Меж гор, лежащих полукругом…»); далее развитие первой темы и новая деталь — гробница («Там соловей, весны любовник…»); третья тема — эпитафия («Владимир Ленский здесь лежит…»). И наконец, кода: краткий заключительный возглас надгробной надписи, завершающей не только строфу, но как бы целую жизнь: «Покойся, юноша-поэт!».

При большой свободе и разнообразии онегинской строфы мы не всегда находим в ней этот принцип тематического построения; мы и здесь можем говорить только о большей или меньшей типичности данного приема, имея в виду бесконечную подвижность и пестроту строф романа. Совершенно очевидно, что онегинская строфа не выдерживает сравнения с классическим типом строгого канонического сонета, например Петрарки или Эредиа. Но необходимо иметь в виду, что практика сонетного искусства знает немало других выявлений той же формы. Сонеты разговорные, шутливые, каламбурные, краткостопные (вплоть до единой односложной стопы, как в известном сонете | фокусе: Fort | Belle | Elle | Dort | Sort| Frêle | Quelle | Mort! и т. д.) — все это достаточно показывает, насколько сонетная форма не стеснялась признаками тематики или художественного стиля, а широко охватывала самые разнообразные задания и жанры.

При этом сонет далеко не всегда являл тенденции к изолированной замкнутости в своей композиции. Группировка сонетов в циклы, форма венка сонетов, где каждая часть органически спаяна со всеми звеньями цепи, строфическая роль сонета в больших поэмах, как, например, в «Venezia la Bella» Аполлона Григорьева — все это выдвигает значение сонета как строфы. Это необходимо иметь в виду при сближении онегинской стансы с сонетом.

Вообще речь может идти здесь не об отождествлении этих двух стихотворных типов, а лишь о некоторых общих приемах их построения. Неизменные четырнадцать строк, естественное распадение пьесы на два кватранта и два терцета, кода, соответствующая сонетному замку, распределение тем внутри фрагмента и замыкание его заключительным стихом — все это как в чисто строфическом, так и в тематическом отношении сближает онегинский куплет с каноном классического сонета.

В большинстве случаев онегинская строфа представляет собой стансу, т. е. завершенное и законченное целое. Но часто тема строфы в ней не только не исчерпана, но определенно перебрасывается в дальнейшее строфическое построение. Стихотворная фраза, выходя из пределов данной строфы, продолжает развиваться в следующей, иногда даже в двух последующих. Получается строфическое enjambement.

Так в главе III имеется перенос строфы 38-й в 39-ю:

В главе IV строфы 32-я и 33-я:

В главе V, стр. 5-я и 6-я:

В главе VI строфа 30-я захватывает и следующую 31-ю.

В той же главе последние строфы:

В главе VIII строфа 15-я оригинальным приемом перебрасывается в следующую:

Или же ниже enjambement строфы 39-й на 40-ю:

Иногда такой строфический перенос — простая деталь повествования. Но часто он является результатом тонкого и трудного ритмико-композиционного приема, замечательно усиливающего и углубляющего тон рассказа нарочитым игнорированием междустрофной паузы, которая тем не менее ощущается и сильно повышает драматический темп последующего рассказа. В этих случаях строфическое enjambement является своеобразным и смелым художественным приемом, который в «Онегине» дает ряд удачнейших композиционных эффектов.

Мы видели, что основным формирующим принципом онегинской строфы является рифма. Расположение рифм по единому общему и неизменному закону определяет композиционный рисунок и тематическое построение строфы и регулирует ее ритмико-синтаксический ход [76].

Вот почему изучение онегинской рифмы представляет первостепенную важность при анализе строфики романа.