Леонид Гроссман - Цех пера: Эссеистика

Вот почему литературные и театральные знаменитости эпохи, новые книги, различные неологизмы светской речи, даже особенности новейшего костюма, наконец, в подготовительных главах и политическая злободневность (декабризм) — все находит себе место в романе и сугубо служит выявлению его основного разговорного стиля. Что может лучше очертить и заострить этот тонкий художественный прием, чем беглые отражения еще несущейся современности, искрящейся всеми лучами и красками стремительного жизненного потока?

Другой способ выявления той же говорности относится к области стиха. Роман написан самым разговорным размером — четырехстопным ямбом. Это свойство ямба засвидетельствовано в различные времена разными авторитетами. Еще Аристотель определял ямб, как «самый разговорный из всех метров». Гораций отмечал особенную быстроту этого размера, у нас Языков обронил характерные и меткие строки:

Это, конечно, вполне осознавалось Пушкиным. В книге Вико, «Principes de la philosophie de l’histoire», поэт отчеркнул и отметил закладкой следующее изречение: «Le vers iambique est celui qui se rapproche le plus de la prose et l’iambe est un mètre rapide comme le dit Horace» [101].

В отличие от того же размера в других поэмах, онегинский ямб получил ритмовую и мелодическую организацию, способствующую выявлению быстрой и изменчивой разговорности романа.

Итак — пестрое, обширное, почти безграничное разнообразие тем и одинаковый живой и стремительный размер на протяжении восьми глав — вот, что несомненно способствовало выявлению основного романического стиля.

Невольно возникает вопрос: как не распался, как не рассыпался и не распылился огромный роман на основные частицы своих бесчисленных тем и строчек, что сохранило ему его органическую стройность, что держит, наконец, эти шесть тысяч ямбических стихов, словно грозящих одним своим количеством превратиться в сплошную, громоздкую и необозримую словесную массу?

2

Что держит, скрепляет и оформляет роман? Единство художественного замысла и замечательная организация ямбического дистиха — онегинская строфа.

Цельность замысла и принцип единства в исполнении нисколько не нарушается медленным нарастанием интриги, фабулистической постепенностью в развитии романа. Многое в его композиции определялось в процессе его роста, и автор первой главы в «смутном сне» еще не ответил на все запросы своей сюжетной схемы. Глубокие перспективы поэмы — «даль свободного романа» — в ее предметных соотношениях различалась неясно. Магический кристалл неразработанного замысла застилал очертания фигур и делал гадательными их будущие сочетания.

Но общий стиль намеченного огромного художественного труда совершенно отчетливо предстоял взору и воле поэта, и формула его, установленная для первой главы, определяла развитие и тон всего дальнейшего повествования. Если в те дни, когда поэт «в дружной встрече» «строфы первые читал», он еще не мог определить многих важных композиционных моментов своего сюжета (вроде того, когда герой влюбляется в героиню — в начале или в конце романа), — уже тогда общий тон и характер последующих глав вплоть до VIII с ее сатирическими картинами, интимными признаниями и высокими лирическими взлетами был намечен, определен и отчетливо очерчен.

При всех неровностях композиционного темпа, перерывах, провалах, иногда недоговоренностях и неясностях, «Евгений Онегин» представляет со стороны артистического стиля единое монолитное и завершенное целое. Это органическое единство просачивается в каждый фрагмент романа и на всем его пространном протяжении мы не найдем в пестром многообразии его элементов ни одного осколка, нарушающего основной закон этого единого стиля.

Другое организационное начало в чисто стихотворном отношении — строфа. Своим сложным организмом она замечательно соответствует общему повествовательному заданию и полностью отражает его во всех его изломах и изгибах. Разнообразная система рифмовки, бесчисленные возможности в сечении онегинской стансы на малые строфы разнородных типов и объемов, обилие ритмических фигур, неисчерпаемые мелодические и синтаксические вариации, в силу общей подвижности стиха и необходимости строфической композиции, замечательно отвечают принципу разговорного стиля, осуществленного в многообразии тем и в текучей легкости размера.

Строфа романа глубоко органична. То, что сам поэт определяет здесь, как «длинной сказки вздор живой», т. е. смену увлекательных вымыслов, облеченных в форму блестящей causerie, поразительно отливается в куплетную систему «Онегина».

Основному художественному заданию — выявлению единства в многообразии здесь служит все: и бегло проносящийся стих, и прихотливая стилистка «пестрых глав», и богатая тематика романа и, наконец, основная композиционная единица этого огромного, сложного и живого целого — онегинская строфа.

Форма сонета, при сложности, строгости и сжатости, обладает способностью замечательно выявлять все богатства данного поэтического языка. Разнообразие рифм, редкость и ценность всех изобразительных средств стиха, гибкость его ритмов, способность подчиняться различным строфическим типам — все это выступает с исключительной полнотой в этой самой требовательной из стихотворных форм. Каноническое сочетание двух катренов и двух терцетов словно производит смотр всем метрико-лингвистическим богатствам целой поэзии.

Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, — на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов — все это уже предписывалось первоначальным терминологическим обозначением этой малой стихотворной системы.

Отсюда ее процветание в эпохи высокого культа поэтической формы. Европейское Возрождение сообщило поразительное цветение сонету, возникшему еще в XIII ст. (по-видимому в Сицилии) и хорошо знакомому Данте. В «La Vita Nuova» основная проза повествования оживлена разнообразными сонетами, подчас правильными, как например, I, III, VI, VIII, X и другие, подчас свободными и усложненными (сонеты IV, V, XVIII). Некоторые из них, по безукоризненному соблюдению правил, свидетельствуют, что новая форма уже выявилась полностью и уверенно утвердилась для разработки лирической темы.