Леонид Гроссман - Цех пера: Эссеистика

Так же удачны у Пушкина и сонетные ключи — завершающие строки («Гекзаметра священные напевы»; «Чистейшей прелести чистейший образец»; «И в детской резвости колеблет твой треножник»).

Вот почему сонеты Пушкина, сохраняя главную virtus своего искусства, должны быть признаны «вольными», как и сонеты Шекспира или Бодлера (хотя и по другим основаниям). В эволюции русского сонета это замечательные опыты, но у некоторых преемников Пушкина и даже у его предшественника Дельвига мы находим более совершенные и классические типы.

Вокруг Дельвига и Пушкина создается некоторый культ сонета, особенно у Подолинского и Деларю. Жуковский и Туманский, как мы видели, отдали дань этой форме. К ней же обращаются в тридцатых годах Катенин, Щербина и Яков Грот. Баратынский называет сонетом стихотворение совершенно свободное: «Мы пьем в любви отраву сладкую» (при первых изданиях этой элегии).

Следующая эпоха русской поэзии не оставляет этой формы, но и не проявляет к ней особенной любви. Развитие сонета сказывается и на появлении особых шутливых его форм. Таков, например, юмористический сонет А. С. Соболевского и М. Н. Лонгинова «Гр. А. Ф. Ростопчину». В небольшом количестве пишут сонеты Лермонтов, Каролина Павлова, Бенедиктов, затем Фет, Полонский; у Майкова находим только переводные сонеты. Тютчев озаглавил этим термином четверостишие из Микеланджело. Аполлон Григорьев культивировал эту форму и даже пользовался ею, как строфой, в своей поэме «Venezia la bella».

Переходная эпоха 80-х годов отмечает явный упадок сонета; им пользуются, но чрезвычайно небрежно, по-видимому, совершенно не отдавая себе отчета в сущности и законах этой формы.

Но в эту эпоху затишья подлинный культ сонета утверждает в своем творчестве рано умерший русский парнасец П. Д. Бутурлин. Он оставил после себя целую книгу сонетов, в большинстве случаев строгого типа.

Отметим среди них «Японскую фантазию», «Андре Шенье», «Август», «Родился я…»

Бутурлин набросал и ряд теоретических соображений о сущности жанра. «Я от всей души желаю, — писал он в 1891 г., — чтоб сонет сделался, наконец, одной из обыденных форм нашей поэзии. Наши писатели почему-то боятся его, и я хорошо помню, как однажды в Ялте Надсон мне сказал, что он не пишет сонетов потому, что их следует начинать с последней строчки. Нечего греха таить: у нас сонет не только считается трудным, но, и что хуже и несправедливее всего, он считается фокусом. Виновата в этом отчасти наша поверхностная культура, которая еще имеет довольно неправильное понятие о красоте. Она, правда, живо интересуется мыслью литературного произведения, достигнутою целью ; но способ достижения цели — форма ее почти не занимает, а она уж никакого внимания не обращает на согласование между мыслью и формой, на равновесие произведения…» Поэт задает вопрос: «Последует ли русская поэзия примеру Петрарки? Другими словами: настанет ли у нас пора сонета? Думаю, что да. Но вряд ли русская поэзия помирится вполне с сонетом; вряд ли будет у нас когда-либо национальный сонет, как он есть в Италии, во Франции, в Англии».

А между тем «пора сонета» уже была не за горами. В поэзии старших символистов сонет достигает нового расцвета. Валерий Брюсов чеканит такие превосходные его образцы, как «Ассаргадон», в котором ассирийская надпись выражена с отчетливостью клинописных письмен и словно сохраняет тяжесть каменной плиты надгробья. В таких сонетах, как «Женщине», «К портрету Лермонтова» и других, характерный стиль символизма находит отчетливое выражение в классической сонетной форме. Бальмонт, отступая от канонического типа, придает неожиданную текучесть и некоторую воздушность русскому сонету. Несомненным мастером жанра является Вячеслав Иванов, давший такие шедевры, как «Собор св. Марка», «Латинский квартал», «Поэт» или «Сфинксы над Невой». Приведем для образца последний сонет:

Такое же мастерство в сонетном искусстве выявляют Максимилиан Волошин (циклы: «Париж», «Кимерия»), и Сергей Соловьев («Венера» и «Анхиз», «Сергей Родонежский», «Иоанн Креститель»). Примечательные опыты символического сонета имеются также у Сологуба, Гиппиус и особенно у Иннокентия Анненското («Мучительные сонеты», «Пока в тоске…», «Бронзовый поэт…»).

Сонет заметно уходит из творчества младших символистов — Андрея Белого, Блока (у которого мы нашли лишь один сонет). Но ряд законченных опытов находим у Валериана Бородевского («Медальоны», «Портрет в кабинете»), Юрия Верховского и Василия Комаровского. Некоторые поэты реалистического направления, — как, например, Бунин, — напротив, проявляют заметное влечение к этой форме. Безукоризненные сонеты мы находим у некоторых акмеистов (Гумилева, Кузмина, Мандельштама), но культ сонета, столь характерный для Вячеслава Иванова, уже не определяет излюбленных форм этого поколения (так, у Анны Ахматовой мы находим лишь один образец этого вида). Новейшие поэты продолжают эпизодически обращаться к сонету, хотя лозунги деформации, выбрасываемые поэтическими школами последних лет, менее всего способствуют культивированию этой «строгой формы».

Народится ли у нас особый тип «русского сонета», о котором мечтал Бутурлин? Условия рифмовки русского языка менее располагают к этому, чем обилие рифм на французском или итальянском. В силу этого многие виды «поэм с точной формой» у нас не получали достаточного развития, как, например, рондо или старинная баллада, лишь эпизодически разрабатывавшиеся наиболее изощренными мастерами стиха.

Тем не менее, как мы видели, сонетная форма начинает привлекать наших поэтов уже в XVIII веке, т. е. в пору возникновения у нас книжной лирики; на протяжении всего прошлого столетия эта форма лишь с небольшими перерывами разрабатывается различными поэтами — особенно в эпоху Пушкина — и получает, наконец, в начале XX века, благодаря символистам, полный расцвет у нас. Русский сонет сформировался, определился, выявил свои особенности.