Зигфрид Кракауэр - Орнамент массы (сборник)

Дневные издания все больше и больше сопровождают тексты иллюстрациями, да и чем был бы журнал без иллюстративного материала? Самое поразительное доказательство чрезвычайной действенности фотографии в сегодняшнем мире дает прежде всего рост числа иллюстрированных газет . В них собираются все изображения кинодивы, которые только доступны камере и публике. Младенцы интересуют матерей, молодые люди очарованы ножками прекрасных девушек. Прекрасные девушки с увлечением рассматривают звезд спорта и сцены, стоящих у трапа океанского лайнера, отплывающего в далекие края. В далеких краях разгораются конфликты интересов. Но интерес направлен не на них, а на города, природные катастрофы, звезд и политиков. В Женеве заседает конгресс Лиги наций [17]. Он служит для того, чтобы показать господ Штреземанна [18]и Бриана [19], беседующих перед входом в отель. Также необходимо распространить новые моды, иначе прекрасные девушки летом не догадаются, что они – красотки [20]. Красотки из мира моды посещают светские мероприятия в сопровождении молодых людей; в далеких краях происходят землетрясения; господин Штреземанн сидит на террасе в окружении пальм, а для наших молодых мам у нас есть малыши.

Цель иллюстрированных газет – полноценная передача доступного фотографическому аппарату мира; они регистрируют пространственные оттиски людей, состояний и событий со всех возможных ракурсов. Их методу соответствует метод кинохроники, по сути это сумма фотографий, в то время как фотография служит лишь средством для полноценного фильма. Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, если «знать себя» означает иметь изображение вещей, которое, в фотографическом смысле, похоже на них. Будучи документальными фотографиями, большинство изображений в журналах относится к предметам, которые существуют в действительности. Таким образом, изображения суть знаки, способные напомнить об исходном объекте, который следует постичь. Демоническая дива. На самом деле, однако, еженедельный фоторацион вовсе не отсылает к подобного рода объектам или прообразам. Если бы его задачей было помочь памяти, то память должна была бы сама утверждать выбор объектов. Но поток фотографий смывает все дамбы памяти. Натиск множества фотографических образов столь силен, что угрожает уничтожить наши знания о характерных признаках вещей. Эта же судьба постигает и произведения искусства благодаря репродукции. Для размноженного оригинала подойдет фраза «куда ни кинь, всюду клин»; вместо того чтобы быть вызванным к жизни собственными репродукциями, оригинал имеет тенденцию к растворению в этом множестве копий и продолжению существования уже в качестве художественной фотографии. В иллюстрированных журналах публика разглядывает тот самый мир, воспринимать который непосредственно ей мешают иллюстрированные журналы. Пространственный континуум, каким его видит камера, доминирует над всеми другими пространственными характеристиками воспринимаемого объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной «истории» последнего. Ни одна эпоха не знала себя так плохо. Изобретение иллюстрированных журналов становится в руках господствующего слоя одним из мощнейших средств организации коллективного бойкота познания. Успешному проведению бойкота не в последнюю очередь служит эффектное расположение картинок. Соседство данных образов друг с другом систематически уничтожает контекстуальные рамки, доступные познанию. «Образная идея» вытесняет саму идею, снежный вихрь из фотографий вызывает равнодушие к тому, что ими хотели выразить. Так не должно быть; но, по крайней мере, американские иллюстрированные журналы, которым издания других стран во многом стремятся подражать, делают мир одномерным с помощью фотографии.

Это усреднение происходит не без добрых намерений. Если сам мир приобрел «фотографическое лицо», его можно фотографировать, поскольку он стремится раствориться в пространственном континууме, который поддается моментальным снимкам. От доли секунды, которой хватит для фотографической выдержки предмета, зависит в этих обстоятельствах, станет ли спортсмен настолько знаменит, что фотографы по заказу журналов будут его снимать. Фигуры прекрасных девушек и молодых людей можно точно так же ухватить с помощью камеры. То, что мир все это поглощает, является признаком страха смерти . Воспоминание o смерти, присущее любому образу памяти, фотографы намереваются отогнать, эти самые образы накапливая. В иллюстрированных журналах мир стал сфотографированным настоящим, а сфотографированное настоящее – увековеченным. Кажется, что его вырвали из лап смерти; в действительности же его отдали смерти на откуп.

Череда образных изображений, последней исторической ступенью которых является фотография, начинается с символа. Символ, в свою очередь, восходит к «органической общности», в которой сознание человека полностью определялось природой. «Как история отдельных слов всегда начинается с чувственного, естественного значения и лишь в процессе последующего развития переходит к абстрактному, переносному их применению, подобным же образом как в религии, так и в развитии индивидуума и человечества в целом можно заметить аналогичный прогресс от материала и материи к душевному и духовному: так же и символы, в которых первобытные люди привыкли закреплять свои представления о природе окружающего мира, имеют чисто физическо-материальное основное значение. Природа, как и язык, взяла символику под свою опеку». Это цитата из сочинения Бахофена [21]о плетущем канат Окносе [22]подтверждает, что изображенные на картине плетение и ткачество изначально означали деятельность формообразующей природной силы. В той степени, в какой сознание обретает само себя и вместе с этим отмирает изначальное «тождество природы и человека» (Маркс, «Немецкая идеология»), образ все в большей степени приобретает отвлеченное, нематериальное значение. Но даже если образ развивается, по выражению Бахофена, до обозначения «душевного и духовного», значение тем не менее является неотъемлемой частью образа и отделить их друг от друга невозможно. На больших исторических дистанциях образные изображения формируют символы. Пока у человека есть в них потребность, он в своей практической деятельности зависим от природных условий, которые определяют визуальную и телесную предметность сознания. Только с набирающим оборот покорением природы образ теряет свою символическую силу. Отмежевывающееся от природы и вступающее с ней в противоречие сознание более не покрыто наивной мифологической оболочкой: оно оперирует понятиями, которые тем не менее могут быть использованы совершенно в мифологическом ключе. В известные исторические периоды образ сохраняет свою власть: символ становится аллегорией. Последняя означает лишь «общее понятие или отличную от него идею; первый является чувственной формой, воплощенной идеей как таковой», – так определяет разницу между двумя видами образа старик Крейцер [23]. На уровне символа мысль содержится в самом образе; на уровне аллегории мысль сохраняет и использует образ, как если бы сознание не могло решиться сбросить чувственную оболочку. Это грубая схема. Хотя ее вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать эволюцию представлений, ведущую к выходу сознания из его природного заточения. Чем решительнее сознание в ходе исторического процесса освобождается от этих оков, тем явственнее открываются перед ним его природные основания. Все наделенное смыслом является сознанию уже не в человеческих образах, но проистекает из природы и направляется в ее сторону.