Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

Стул сделан всего из двух деревянных элементов: доски, пошедшей на спинку и сиденье, и прямоугольных в сечении частей, из которых изготовлены ножки, каркас и подлокотники. Стыков, какие бывают в столярной работе, нет. Везде, где сходятся две или несколько частей, они наложены друг на друга, и каждая выступает за точку пересечения. То, как эти элементы раскрашены – в синий, красный и желтый, – подчеркивает легкость и намеренную очевидность конструкции.

Возникает чувство, будто эти части можно быстро собрать по новой, превратив в столик, книжный шкаф или модель города. Вспоминается, как дети порой строят из разноцветных кубиков целый мир. И все-таки в этом стуле нет почти ничего детского. Его математические пропорции рассчитаны точно, а скрытый в нем смысл является логическим выпадом против целого ряда сформировавшихся позиций и пристрастий.

Этот стул красноречиво выступает против ценностей, которые не сдают своих позиций до сих пор, в частности следующих: эстетика сделанного вручную; понятие о том, что владение собственностью облекает властью и придает вес; достоинства постоянства и неразрушимости; любовь к секретам; страх, что техника угрожает культуре; ужас перед безымянным; мистические свойства и преимущественные права. Всему этому стул противостоит во имя собственной эстетики, одновременно оставаясь собственно стулом (не особенно удобным).

Стул утверждает: чтобы разместиться во вселенной, человеку уже не требуется ни Бог, ни примеры природы, ни ритуальные обычаи класса или государства, ни любовь к своей стране – ему требуются точные вертикальные и горизонтальные координаты. В них и только в них он обретет важнейшую истину. Причем истина эта будет не отделима от стиля, в котором он живет. «Цель природы – человек, – писал ван Дусбург, – цель человека – стиль».

Стул, сделанный вручную, стоит перед нами, словно предмет, ждущий, когда его запустят в массовое производство; и все-таки в некотором смысле он преследует нас так же неотступно, как полотно Ван Гога.

Почему столь спартанский предмет мебели приобрел – по крайней мере для нас, на время – особого рода остроту?

Начало 1960-х стало концом эпохи. В течение этой эпохи идея другого, преобразованного будущего оставалась прерогативой Европы и Северной Америки. Даже тогда, когда это будущее рассматривали с негативной стороны («О дивный новый мир», «1984»), оно воспринималось на европейский манер.

Сегодня, хотя Европа (Восточная и Западная) и Северная Америка по-прежнему обладают техническими средствами, дающими возможность менять мир, политическая и духовная инициатива любых преобразований принадлежит, по-видимому, уже не им. Таким образом, сегодня пророчества ранних европейских художественных авангардных течений представляются нам в другом свете. Преемственность между нами и ими – та, в которую мы, возможно, верили еще десять лет назад, пусть менее сильно, чем прежде, – теперь разрушена. Не нам защищать их или нападать на них. Наше дело – их изучать, чтобы начать понимать другие возможности, связанные с мировой революцией, которые нам с ними не удалось ни предвидеть, ни принять в расчет.

Вплоть до 1914 года, в первое десятилетие ХХ века, всем, кого либо необходимость, либо воображение побуждало рассматривать силы перемен в действии, было ясно, что мир входит в переходный период, когда события развиваются с небывалой быстротой. В искусстве эта атмосфера обещания и пророчества нашла наиболее чистое выражение в кубизме. Канвейлер, торговавший произведениями искусства и друживший с кубистами, писал:

«Те семь лет, с 1907-го по 1914-й, я прожил со своими друзьями-художниками. <���…> Все, что произошло за то время с пластическими искусствами, можно понять, лишь помня: в то время рождалась новая эпоха, когда человек (по сути, все человечество) подвергался преобразованиям более радикальным, нежели любые другие, известные за всю историю» [11].

На левом фланге политического спектра то же уверенное ожидание грядущего выражалось в фундаментальной вере в интернационализм.

Красно-синий стул (Геррит Ритвельд, 1918). Лакированное дерево, Музей современного искусства (Нью-Йорк)

Бывают редкие исторические моменты, когда все сходится воедино, когда события в разнообразных сферах вступают в фазу сходных качественных перемен – перед тем как распасться на множество новых понятий. Немногие из тех, кто переживает подобный момент, способны полностью ухватить значение происходящего. Однако все понимают, что грядут перемены, – будущее не сулит преемственности, но словно надвигается на тебя.

То десятилетие, закончившееся в 1914-м, представляло собой именно такой момент. Когда Аполлинер писал:

– он не предавался праздной фантазии, а выражал интуитивный отклик на потенциал конкретной ситуации.

И все-таки в то время никто – даже Ленин – не сумел предвидеть, каким длительным, запутанным и ужасным будет процесс преобразований. А главное, никто не осознавал, насколько далеко идущими окажутся последствия наступающей инверсии в политике – речь идет о возрастающем господстве идеологии над политикой. То было время, когда возникли более долгосрочные и, возможно, более точные перспективы, чем те, на которые мы можем надеяться сейчас; однако в свете последовавших далее событий его можно воспринимать и как время относительной политической невинности – впрочем, вполне простительной.

Вскоре подобная невинность стала непростительной. Поддерживать ее было невозможно – для этого пришлось бы отрицать слишком многие свидетельства: в особенности то, как велась Первая мировая война (а не только то, как она разразилась), а также массовое непротивление ей, столь широко распространенное. Октябрьская революция, как могло показаться поначалу, утверждала более ранние формы политической невинности, однако она не распространилась по всей Европе, и все ее последствия в самом Советском Союзе должны были с этими формами покончить. По сути, произошло следующее: большинство людей сохранили политическую невинность ценой отрицания опыта – и это само по себе внесло вклад в дальнейшую политико-идеологическую инверсию.

В 1917 году Мондриан уже заявлял, что «Стиль» – результат следования логике кубизма, при котором сторонники движения зашли дальше, чем до них осмелились кубисты. Это было до некоторой степени верно. Художники движения «Стиль» очистили кубизм и извлекли из него некую методу. (Именно посредством этой методы кубизм начал оказывать влияние на архитектуру.) Однако данное очищение происходило во время, когда реальность оказывалась более трагичной и куда менее чистой, нежели могли представить себе кубисты в 1911 году.