Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

На более крупных композициях, где персонажей несколько, отсутствие выражения лица соответствует полной бесчувственности остальных фигур. Все они постоянно доказывают друг другу, что у них не может быть никакого выражения лица. Остаются лишь гримасы.

Взгляд Бэкона на абсурдное не имеет ничего общего ни с экзистенциализмом, ни с творчеством такого художника, как Сэмюэль Беккет. Беккет подходит к отчаянию через расспросы, через попытки распутать язык ответов, которые принято давать. Бэкон ни о чем не расспрашивает, ничего не распутывает. Он принимает как факт, что самое худшее уже произошло.

Отсутствие альтернатив во взглядах Бэкона на человеческую природу отражается в отсутствии всякого тематического развития в его творчестве. На протяжении тридцати лет прогресс Бэкона носит технический характер и направлен на то, чтобы острее сфокусироваться на самом худшем. Он добивается успеха, но в то же время повторение делает самое худшее менее правдоподобным. В этом его парадокс. Когда идешь по залам выставки, проходя один за другим, становится ясно, что самое худшее можно пережить, что можно и дальше писать его, снова и снова, что можно превращать его в искусство все более и более элегантное, что можно вставлять его в бархатные и золотые рамы, что другие будут покупать его и вешать на стены комнат, где они едят. Начинает казаться, что Бэкон, возможно, шарлатан. И все же это не так. И его верность собственной одержимости означает, что из парадокса его искусства непременно вытекает последовательная истина, пусть и не обязательно та, которую он имеет в виду.

Искусство Бэкона, по сути, конформистское. Сравнивать этого художника следует не с Гойей или ранним Эйзенштейном, а с Уолтом Диснеем. Оба они выносят суждения по поводу отчужденного поведения в современном обществе; оба, каждый по-своему, убеждают зрителя принять то, что есть. У Диснея отчужденное поведение вы глядит смешным и сентиментальным, а потому приемлемым. Бэкон подобное поведение интерпретирует в свете того, что самое худшее из всего возможного уже произошло, и потому выдвигает мысль о том, что и отказ, и надежда бессмысленны. Удивительные формальные сходства их творчества – деформация членов, общие очертания тел, соотношения между фигурами и фоном, между одними фигурами и другими, использование аккуратной, сшитой на заказ одежды, жесты, цветовая палитра – обусловлены тем, что они дополняют друг друга в своем отношении к одному и тому же кризису.

Мир Диснея тоже дышит ничем не оправданным насилием. В каждый момент чувствуется: вот-вот грядет окончательная катастрофа. У его созданий есть и личностные черты, и нервные реакции. Чего у них нет (почти), так это сознания. Если перед началом диснеевской мультипликационной сцены прочесть титры – «Больше ничего нет» – и поверить в них, то фильм покажется нам таким же ужасным, как и полотно Бэкона.

Картины Бэкона не являются, как часто говорят, комментариями по поводу какого-то настоящего опыта одиночества, тоски или метафизического сомнения; не являются они и комментариями по поводу социальных отношений, бюрократии, индустриального общества или истории ХХ века. Для этого им пришлось бы иметь дело с сознанием. Они же демонстрируют, как отчуждение может вызвать стремление к собственной абсолютной форме – а именно бездумности. Это и есть та последовательная истина, которую, скорее, не выражает, а демонстрирует творчество Бэкона.

1972

Кураторы художественных музеев всего мира (возможно, за тремя-четырьмя исключениями) далеки от нас – иначе не скажешь.

Они живут в маленьких замках или, если их интересы носят современный характер, в «гуггенхаймовых башнях». Нас, публику, впускают в часы работы, принимают как ежедневную необходимость; однако ни один куратор не допускает и мысли о том, что его работа, по сути, начинается с нас.

Кураторы переживают об отоплении, о цвете стен, о том, как развесить картины, о происхождении экспонатов, о почетных гостях. Те, кто занимается современным искусством, переживают о том, удается ли им достичь нужного баланса между осмотрительностью и отвагой.

Среди них попадаются разные люди, но если взять этот профессиональный круг в целом, его представителей отличает покровительственное отношение, снобизм и лень. Эти качества, полагаю, являются результатом непрерывных фантазий, которым в той или иной степени предаются все кураторы. Фантазии эти крутятся вокруг мысли о том, что их попросили принять на себя серьезнейшую гражданскую ответственность – олицетворять собой престиж, с которым сопряжено владение произведениями искусства, собранными под крышей их заведения.

Вверенные им произведения считаются в первую очередь собственностью – а потому им необходим владелец. Большинство кураторов, возможно, и полагают, что лучше, когда произведениями искусства владеет государство или город, а не частные коллекционеры. Однако владелец им нужен. А потому кто-то должен занять по отношению к ним место почетного владельца. Мысль о том, что произведения искусства, пока они не превратятся в собственность, являются выражениями человеческого опыта и средствами приобретения знаний, им претит, поскольку ставит под угрозу – нет, не их положение, но то, что они на основании своего положения создали для себя.

Поскольку «музейный мир» образует большую часть «мира искусства», который в последнее время приобрел весьма значительную коммерческую и даже дипломатическую силу, на меня непременно набросятся, сочтя мои заявления словами завистника. Тем не менее таково мое взвешенное мнение, сложившееся после многих лет общения с директорами музеев по всей Европе, причем как в социалистических странах, так и в капиталистических. В этом отношении Ленинград ничем не отличается от Рима или Берлина.

Было бы абсолютно неверно предполагать, что деятельность кураторов бесполезна. Они сохраняют – в полном смысле этого слова – уже имеющееся; некоторые из них с умом приобретают новые работы. Речь не о бесполезности – речь о неадекватности. А неадекватна их деятельность потому, что она устарела. Их взгляды на искусство как на самоочевидный источник наслаждения, привлекательный для правильно сложившегося Вкуса, их взгляды на Восприятие как на нечто свойственное главным образом Знатокам-ценителям – иными словами, тем, кто способен сравнивать один продукт с другим в рамках очень узкого спектра, – все это идет из XVIII века. Их чувство огромной гражданской ответственности – перешедшей, как мы видели, в престиж почетной должности, – их мнение о публике как о пассивной массе, которой следует предоставить доступ к произведениям искусства, воплощающим духовные ценности, – это восходит к XIХ веку с присущей ему традицией работы на благо общества и благотворительностью. Стоит любому, кто не является специалистом, войти сегодня в музей, как его заставляют почувствовать себя нищим в мире культуры, получающим подаяние от благотворительной организации, а феноменальные продажи третьесортных книг по искусству отражают вытекающую отсюда веру в Самосовершенствование.