Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

Вл. Мамышев-Монро. Любовь Орлова. 2000 г. © Владислав Мамышев, изображение, собственность семьи художника

В идеале станковое полотно заключено в раму. Рама подчеркивает, что внутри ее четырех краев установлена собственная система картины, замкнутая, связная и абсолютно строгая. Рамой отмечена граница царства автономного порядка. Требования композиции и иллюзорного, но всепроникающего трехмерного пространства картины составляют строгие законы этого порядка. В этот порядок вставляют, подогнав, изображения реальных фигур и предметов.

Все имитационное мастерство традиции сосредоточено на том, чтобы сделать эти изображения как можно более осязаемыми, реальными на вид. И все-таки каждая часть подчиняется абстрактному и искусственному порядку целого. (Степень этого подчинения демонстрируют формалистский анализ картин и все классические проявления правил композиции.) Составные части выглядят реальными, но на деле это только символы. Символы внутри обширной и при этом невидимой, замкнутой системы, которая тем не менее прикидывается открытой и естественной.

Такова тирания, которой пользуется станковая живопись, и от нее берет начало фундаментальный критерий, по которому отличают типичное от исключительного в рамках европейской традиции. Утверждает ли изображенное уникальную ценность своего первоначального бытия или подчинилось тирании системы?

Сегодня визуальные образы больше не служат для европейских правящих классов источником приватного наслаждения и самоутверждения; они превратились в средство, с помощью которого правящие классы властвуют над другими через СМИ и рекламу. Однако неверно будет проводить параллели между этими новыми коммерческими явлениями и освященной временем традицией европейского искусства. Их характеристики могут отличаться друг от друга, могут служить различным целям – однако определяющий принцип у них один и тот же: человек есть то, чем он владеет.

Делакруа, полагаю, был первым живописцем, у которого появились некие подозрения по части того, что влечет за собой традиция станковой живописи. Позже эту традицию ставили под сомнение другие художники, резко ей противостоявшие. Сезанн потихоньку разрушил ее изнутри. Важно то, что две наиболее последовательные и радикальные попытки создать альтернативную традицию произошли в 1920-е годы в России и Мексике – странах, где европейская модель была деспотически навязана их собственным коренным традициям в искусстве.

Большинство нынешних молодых художников воспринимают как аксиому то, что период станковой живописи закончился. В своих работах они пытаются учредить новые правила в отношении средств, формы и восприятия. И все-таки традиция живуча, она по-прежнему оказывает огромное влияние на наши взгляды на прошлое, наши представления относительно роли художника, и наше определение цивилизации. Почему традиция умирает так медленно?

Потому что так называемое изобразительное искусство хоть и нашло новые материалы и новые средства, не отыскало новой социальной функции, способной заменить устаревшую функцию станковой живописи. Создать для искусства новую социальную функцию художникам в одиночку не под силу. Ее способны породить лишь революционные социальные перемены. Тогда у художников появится возможность по-настоящему точно и конструктивно работать с самой реальностью, работать с тем, что действительно представляет из себя человек, а не с визуальным этикетом, служащим интересам привилегированного меньшинства; тогда искусство, быть может, заново установит связь с тем, что всегда игнорировало европейское искусство, – с тем, что нельзя присвоить.

1970

Эссе «Как меняется образ человека на портрете», «Образ империализма», «Искусство и собственность в наши дни», «Историческая функция музея», «Момент кубизма» взяты из книги John Berger. Moment of Cubism and other essays. London, Weidenfeld & Nicolson, 1969.

Эссе «О чем сообщает фотография», «Прошлое: вид из возможного будущего», «Вальтер Беньямин», «Ле Корбюзье», «Природа массовых демонстраций», «Использование фотомонтажа в политических целях» – из книги John Berger. Selected Essays and Articles: The Look of Things. Harmondsworth, Penguin, 1972.

Эссе «Фотография и ее предназначения», «Страдания в кадре», «Пол Стрэнд», «Костюм и фотография», «Фрэнсис Бэкон и Уолт Дисней», «Символ веры» – из книги John Berger, About Looking. London, Writers and Readers, 1980.

Эссе «Маяковский, его язык и его смерть» взято из книги John Berger. The White Bird. London, Chatto and Windus, 1985.

Джона Бёрджера как-то спросили: «Почему вы решили уехать из Англии?» Он ответил: «Я хотел уехать лет с восемнадцати. Когда я общался с людьми, у меня часто возникало ощущение, что им со мной как-то неловко. По-моему, им казалось, что я создаю вокруг неприличное напряжение». Подобное отношение к убежденному марксисту легко представить себе в нынешней Британии; в 1950-х леворадикалам сочувствовали куда больше. Несмотря на сильно пошатнувшееся положение британских левых, за полвека, прошедшие с отъезда Бёрджера, его не только не забыли, но и включили в канон важнейших интеллектуальных фигур страны. От большинства своих современников, когда-либо добивавшихся подобного признания, он отличается тем, что не отказался от идеалов юности, не превратился в ворчливого, разочарованного жизнью метра, но сохранил верность всему, что вдохновляло его с самого начала. В его речи и текстах сегодня все так же часто звучит слово «надежда».

Бёрджер родился в 1926 году в Лондоне, был отдан в частную школу-интернат, откуда сбежал в шестнадцать лет, поскольку хотел рисовать. Первые его годы в художественном училище пришлись на военное время: в Национальной галерее почти не осталось картин, там устраивались музыкальные концерты. Бёрджер вспоминал о том, как лондонцы впервые услышали Седьмую симфонию Шостаковича: «Для кого-то из нас симфония стала пророчеством. Слушая ее, мы говорили себе, что сопротивление Ленинграда <���…> в конце концов приведет к разгрому вермахта Красной армией. Так оно и произошло».

В 1944-м занятия живописью прервала служба в армии. Узнав о том, что Бёрджер учился в привилегированной школе, ему предложили поступить на офицерские курсы; отказавшись, он остался служить с выходцами из рабочей среды. После войны он, закончив обучение, писал картины, преподавал, но этого не хватало на жизнь – пришлось пойти в журналистику. За короткое время Бёрджер стал известен как автор журнала New Statesman , enfant terrible в мире британской арт-критики, куда левым идеям прежде было не просочиться.