Александр Секацкий - Размышления

Теперь попробуем подойти к гламуру с позиций искусства, поскольку эти резервуары предстают как равномощные, тесно связанные, но отнюдь не входящие друг в друга и друг друга не перекрывающие. Прежде всего следовало бы ответить на вопрос, что есть гламур с позиций искусства и что такое искусство с точки зрения гламура. Ответ получится явно асимметричным, что само по себе любопытно и поучительно. Говоря коротко (устами искусства), гламур – это китч, подделка и дешевка, это профанное, как оно видится с территории сакрального. В свою очередь с гламурных позиций высокое искусство воспринимается как не подкрепленная «реальной красотой» или удовольствием претензия, то есть, собственно, как «целесообразность без цели» в точном соответствии с внутренним определением искусства, предложенным Иммануилом Кантом. Агенты гламурной цивилизации могут относиться к искусству почтительно, снисходительно, равнодушно, но, как правило, они не посягают на суть бытия художника. Однако актуальные художники не отличаются подобной терпимостью, выражая исключительно презрительное отношение к китчу. Исходя из этих характерных отличий, можно высказать предположение, что именно гламур выступает с позиций силы: происходящие и уже происшедшие перемены данное предположение только подтверждают – в то время как искусство незаметно, исподволь, теряет свою магию, гламур интенсифицирует собственные чары, позаимствовав у искусства нечто чрезвычайно важное, может быть, самое существенное.

Но прежде следует ответить на вопрос, почему гламур не искусство, не прибегая к оценочной шкале. Ответ прост: искусство создает произведения, то есть специфические объективации, которые могут быть подвергнуты отчуждению, отделены от автора-художника и вновь присоединены к нему вторичным образом, как именная пометка для удобства вечного хранения. Гламур не создает произведений в этом смысле, гламур – это художественный жест потребления, и таким он в принципе был всегда, во всех своих предшествующих слепых аватарах. Такое положение вещей, впрочем, еще ни о чем не говорит: если считать, что искусство, в узком смысле как авторская культура, и народное творчество (фольклор – китч – гламур), восходят к одному общему корню, к магическому универсуму (к первичному социокоду), придется признать, что гламурная ветвь сохранила бо́льшую близость к развилке, чем распадающееся на дискретные произведения искусство. По сути дела, каждая из ветвей символического изначально обслуживала свой собственный участок производства человеческого в человеке, но при этом они традиционно рассматривались как искажения друг друга. В частности, со времен немецких романтиков к китчу принято относиться как к плохому искусству, вместо того чтобы рассматривать его как нечто иное, чем искусство, как особого рода символическую практику, имеющую собственные законные основания бытия.

Все дело в том, что, не будучи искусством, китч изначально содержит в себе экспансионистские устремления, претензии на ничейную землю бесхозного досуга, которая может находиться как под юрисдикцией высокого искусства (авторизованной культуры), так и под юрисдикцией выродившегося народного творчества. Поэтому мирного сосуществования, такого, какое установилось, например, между сауной и библиотекой, в отношениях между авторским искусством и анонимным китчем никогда не было. В общем и целом долгое время сохранялось размежевание, сформулированное по другому поводу Роланом Бартом: «Эротика – это то, что возбуждает меня, а порнография – то, что возбуждает другого» [90]. Искусством именовалось то, что возбуждает, радует или волнует элиту (господствующий класс), а китч явочным порядком рассматривался как доступный способ символического ублажения угнетенных классов. То есть, как уже отмечалось, понятие низкопробного в принципе совпадало с социальным положением потребителя-заказчика. Изменение этих обстоятельств, реформа сферы потребления как самостоятельной экзистенциальной области вызвали вторжение в эту сферу актуальных художников, всегда пребывающих в поисках подлинности. И гламурная цивилизация встретила десант искусства (в частности, артхаус) на своей, освоенной территории, в свою очередь бросив в наступление собственный авангард.

Рассмотрим теперь несколько подробнее взаимоотношения между радикальным искусством с его агональностью, абсолютной претензией на оригинальность и единственность и мягкой протогламурной эстетикой, работавшей на истощение радикальных порывов – этой эстетике нередко удавалось связать бескомпромиссную агональность художника. Если обратиться к истории России, можно отметить конец XVIII – начало XIX века, время, которое в интересующем нас разрезе предстает как эпоха гусарских флиртов, светских салонов и дамских альбомов, куда принято было записывать всяческие безделицы и приятности. Это время получило название золотого века , что в общем-то неверно с точки зрения собственных критериев искусства, но вполне верно по критериям социальной и экзистенциальной устойчивости. Пакт о ненападении между мягкой эстетикой повседневности (эпигонством, китчем) и высокой эстетикой оригинального, агонального авторствования в действительности является верным признаком золотого века. И наоборот, нарушение «мира» в эстетической сфере исподволь готовит социальную революцию, служит ей надежным подспорьем: появление разночинцев, сменивших терпимое отношение к дамским альбомчикам на презрительное, – характерный симптом.

Любопытно, что ревнители устоев, как правило, совершенно не ценят тех, кто обеспечивает им эстетическую стабилизацию. В России на протяжении двух веков ни один из значимых котировщиков не сказал ни единого доброго слова в адрес канареек, слоников, виньеток, мещанской мелодрамы, стихов Эдуарда Асадова или шоколодно-блондинистых упаковок от Ксении Собчак. Та же Собчак, цементирующая фигура современного российского гламура, непрерывно подвергается нападкам не со стороны актуальных художников и прочих революционеров-радикалов, что было бы понятно (все-таки естественный враг), а со стороны абсолютных «ревнителей», живчиков офисного планктона – воистину, своя своих не познаша…

Симбиоз золотого века основывался на том, что в дамские альбомы на равных вписывали свои bon mots Пушкин и бесшабашный корнет из ближайшей расквартированной части, и корнет при этом не посягал на роль властителя дум. Сегодня точка сборки и массовой идентификации, обслуживаемая голливудскими поп-моделями, все же намного более безопасна, чем точка сборки, в которой могли бы находиться Ван Гог, Че Гевара или Виктор Цой, хотя (и в этом главное отличие) происходит взаимопроникновение альтернативных символических практик, гламур отчасти перенимает эстафету агональности творимого искусства, формирует свой авангард, который, правда, пока еще не вышел на поле боя, но уже проводит учения. Фигуры, подобные Мадонне и Собчак, при всей своей внешней эпатажности всецело принадлежат к мейнстриму, они далеки от сущностного радикализма и руководствуются скорее негативным критерием – избежать попадания в «полный отстой». Различия лучше всего видны на территории современной музыки (противопоставление рок – попса ), в остальных сферах символического производства кромка размыта, но решающий критерий попсы везде один и тот же – безопасность применения, прекрасная адаптированность к тем устоям, которые она для виду даже слегка пошатывает. Попса стерильна, даже если кажется, что она посягает на высшие ценности, искусство опасно, даже если оно выглядит совершенно оторванным от жизни и доступным лишь очень и очень немногим.