Мануэль Скорса - Траурный марш по селенью Ранкас

Но говорит ли этот пример о том, что задача литературы – в буквальном воспроизведении жизни, с которой она должна полностью слиться, становясь от нее неотличимой? Или более правы будут те, кто скажут, что наоборот, пример этот доказывает важность художественной специфики: образ Чакона, созданный писателем, оказался куда могущественнее, чем его прототип, и совершил то, что реальному Чакону было не под силу. Трагическая быль о жизни в перуанских Андах стала всемирно известным фактом прежде всего благодаря переведенным уже на 36 языков произведениям Скорсы. И когда же прав сам писатель – тогда, когда в предуведомлении к «Траурному маршу…» называет свое сочинение «до ужаса верной хроникой» того, что происходило в 50-е годы, или тогда, когда, словно забыв вышесказанное, заявляет: «Мои книги были ошибочно восприняты как история крестьянского восстания. Они и являются и не являются ею. В чем я не сомневаюсь, так это в том, что они составляют огромную символическую рощу, занимающую основную территорию страны, имя которой – фантазия». [7]Быть может, истина лежит посередине: «символическая роща» – это органическое единство образов, рожденных при помощи фантазии, и любой из художественных образов сталкивает нас с известным парадоксом: жизненная правда становится духовным достоянием благодаря вымыслу. Конечно, при этом должны совпадать способность черпать ценное из действительности и способность превратить почерпнутое в эстетическое явление. Очевидно, как важны для Скорсы и его жизненный опыт – горячая сопричастность судьбам страждущих и мужественных общинников – и активность его художественных поисков.

Писатель досконально знаком не только с изображаемой реальностью, но и с литературой прошлого: он с детских лет увлекался Жюлем Верном, Бальзаком и Диккенсом, а позже Достоевским, Гоголем и Горьким и называл свои странствия по Латинской Америке «мои университеты». Первая опубликованная им работа – литературно-критическое эссе «Идея искусства у Марселя Пруста» (1948).

Впрочем, тщетно было бы искать у Скорсы явные следы влияния любимых им писателей. Он не опирается и на непосредственно предшествующую ему традицию критического реализма, не следует в русле психологического романа – мы не найдем у него ни подробных описаний, ни погружения во внутренний мир персонажей. Наоборот, энергичные, порой состоящие всего из нескольких слов фразы, короткие реплики диалогов. Скорса в высшей мере пластичен, представляя все перед нашими глазами с театральной или кинематографической наглядностью, – можно сказать, с наглядностью гомеровского эпоса. Автор словно спешит нам поведать важные известия, сообщая лишь самое необходимое о непрерывно, стремительно совершающемся действии, тут же переходя от одного события к другому. Ряд эпизодов отсылает нас к жанру новеллы, как его определил Гёте («новелла не что иное, как случившееся неслыханное происшествие»), в его наиболее блестящую, ренессансную пору, когда само название жанра – «новость» – имело революционный смысл: рождался новый мир и новое сознание, подрывающее власть средневековья. И у Скорсы в перуанские горные провинции, где сохраняются еще средневековые феодальные устои, где многое не менялось веками, врывается будоражащая новь.

Правда, эта новь не обязательно радостного свойства. Первое важнейшее известие в «Траурном марше по селенью Ранкас» – известие о появлении Ограды, пожирающей общинные земли. Все только о трепетом и ждут, что еще предпримут Ограда и Судья. А Судья и американская компания «Сeppo-де-Паско корпорейшн» лишают крестьян их пастбищ. 16 миллионов перуанцев живут на площади, большей, чем Франция, Италия, ФРГ, Австрия, Швейцария и Бельгия, вместе взятые. Но, может быть, нигде больше так не чувствуется нехватка земли. В 1967 г. девяносто процентов земли принадлежало двум процентам населения – людям, подобным латифундисту Судье. «Серро-де-Паско корпорейшн» обирала не одно селение, превратившись в крупнейшего в мире помещика, и огораживала угодья в сотни тысяч гектаров.

В произведении Скорсы Судья и Ограда превращаются в фатальные образы. Об этом Судье Земном недаром говорится, что он безжалостней Судьи Небесного – площадь пустеет, едва он ступит на нее, люди становятся белыми, как свеча, собаки спешат убраться подальше, озноб проходит по городу. Но еще чудовищней Ограда, подобная стелющемуся по земле дракону. От нее бегут звери и пернатые, ночные птицы забиваются в ущелья… Ограда сливается с апокалипсическими видениями гноящегося неба и пляски смерти, когда мертвецы выходят из своих Могил…

Тягу Скорсы к фантастическим метаморфозам нельзя объяснить только той дерзостной свободой обращения с материалом, которая свойственна современному латиноамериканскому роману. Отмечая, что в нем «воображение… разорвало все узы и с. головокружительной быстротой неудержимо, лихорадочно несется вскачь, узаконивая все излишества», [8]Марио Варгас Льоса в статье «Амадис в Америке» вспомнил рыцарские романы, герои которых умирали и воскресали, переносились по воздуху, сталкивались с чудесами и сами их творили. Вот и у Скорсы названия глав напоминают нам о рыцарских романах, а сам писатель зачастую отдается полету вымысла: оторванные уши одних людей по ошибке приставляют к другим и те узнают застрявшие в них чужие секреты, река, по которой путешествует Ремихио, течет вверх в гору и т. п. Но при всей сложности реализма Скорсы, прибегающего к описанию волшебства, часто не отделяющего реальное от нереального, в его искусстве есть свои непререкаемые закономерности.

В центре каждой из книг стоит коллективный герой – индейская община, и судьба народа открывается в формах, свойственных народному видению мира. При этом Скорса прекрасно понимает, что была бы смехотворно нелепой попытка «опроститься под народ». Во-первых, потому, что такая простота и впрямь хуже воровства – она обкрадывает искусство и приводит к результатам, о которых с веселым ехидством говорил Габриэль Гарсиа Маркес: плохие сочинения о народе превращают их сочинителей «в наиболее элитарных писателей мира: никто их не читает». [9]И, как бы продолжая его мысль, Скорса скажет: «Единственный выход из пресловутого «кризиса» романа – завоевание читателя». [10]Во-вторых, и это главное, потому, что народному сознанию присуща чрезвычайная многосложность. Это заметно у Скорсы хотя бы в том, как проявляются в его книгах близкие народному типу мышления мифологические образы.

Писатель, по собственному признанию, использовал их прежде всего потому, что ему хотелось показать многие события глазами общинников, которым, к примеру, Ограда «всегда представлялась как таинственная змея, которая про двигалась, пожирая предгорья и холмы, заглатывая реки и озера, все разрастаясь и разрастаясь». «В этом случае, – добавляет Скорса, – используемый мною Миф оказывается единственно подходящим реалистическим средством». [11]