Жан Бодрийяр - Совершенное преступление. Заговор искусства

Именно это тайное действие кажется мне принципиальным. Существует тысяча способов выразить ту же идею, но если вы не найдете идеального пересечения между формой и идеей, вы ничего не добьетесь. Эту связь с языком как формой, как с соблазном, этот «Пунктум», как сказал бы Барт, становится все труднее отыскать.

Однако только форма может аннулировать ценность. Одно исключает другое. Сегодня критика больше не может мыслить с позиции инаковости. Только форма может противостоять обмену ценностями. Форма немыслима без идеи метаморфозы. Метаморфоза преобразует форму в другую форму без какого-либо посредничества ценности. Из этого невозможно извлечь какой-либо смысл, ни идеологический, ни эстетический. Мы присоединяемся к игре иллюзии: форма отсылает лишь к другой форме, вне всякого обращения смысла. Именно это происходит, к примеру, в поэзии: слова отсылают к другим словам, создавая таким образом чистое событие. Между тем, они улавливают фрагмент мира, даже если они не имеют определенного референта, отталкиваясь от которого можно было бы извлечь какое-то практическое наставление.

Я больше совершенно не верю в субверсивную ценность слов. Однако я возлагаю нерушимую надежду на это необратимое действие формы. Все идеи и концепты обратимы. Добро всегда может обернуться злом, правда – ложью и так далее. Однако в материальности языка каждый фрагмент исчерпывает свою энергию и от него остается лишь форма интенсивности. Это нечто более радикальное, более первичное, чем эстетика. В семидесятые годы Роже Кайуа написал статью, в которой назвал Пикассо великим ликвидатором всех эстетических ценностей. Он утверждал, что после Пикассо вряд ли можно будет ожидать обращения объектов, фетишей, независимо от обращения функциональных объектов. И действительно, можно сказать, что эстетический мир – это мир фетишизации. В сфере экономики деньги должны оборачиваться любым способом, иначе они потеряют ценность. Тот же самый принцип управляет эстетическими объектами: их должно быть все больше и больше, чтобы эстетический универсум по-прежнему мог существовать. Эти объекты больше не наделены какой-либо иной функцией, кроме функции суеверия, что влечет за собой фактическое исчезновение формы в результате чрезмерной формализации, то есть в результате чрезмерного использования всех форм. Нет худшего врага формы, чем доступность всех форм.

– Кажется, вы ностальгируете по какому-то первичному состоянию… которого наверняка на самом деле никогда не существовало…

– Разумеется, и как раз в этом отношении я не консервативен: я не хочу возвращаться к какому-то реальному объекту. Это означало бы поддерживать ностальгию правых. Я знаю, что этого объекта не существует, так же, как и истины, но я сохраняю желание взгляда, который является своего рода абсолютом, божественным суждением, по отношению к которому все другие объекты проявляются в своей незначимости.

Эта ностальгия принципиальна. Ее не хватает сегодня всем видам творчества. Это форма ментальной стратегии, которая руководит правильным использованием ничто или пустоты.

Интервью с Рут Шепс, февраль 1996

Рут Шепс: Недавно вы в одной из своих статей писали, что «все движение живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое». Означает ли это, что живопись – а может быть, также искусство в целом – отказались от некой функции антиципации, которая у них была прежде?

Жан Бодрийяр:Действительно, именно это я хотел сказать буквально, но эта формулировка слишком проста: несомненно, имело место движение сокращения, форма остановки перспектив, если только авангард действительно когда-нибудь что-либо значил, в этом случае можно было бы сказать, что авангардные утопии уступили место регрессивным, а арьергард очутился, по-видимому, впереди и в выгодном положении [pole position]. Эта фраза представляла собой развитие мысли о том, что искусство функционирует, по сути, как своего рода путешествие по собственной истории, как более или менее аутентичное или искусственное воскрешение всех своих предшествующих форм, которые могут быть рассмотрены как часть его истории и переработаны; оно функционирует не столько открывая новые горизонты – по большому счету, эстетический мир, вероятно, уже подошел к концу, так же, впрочем, как и материальный мир, – сколько изменяя свое направление согласно финальной и неизбежной кривизне всех вещей. Нет никакой экспоненциальной линейности прогресса человечества, и тем более искусства, линейная функция которого всегда была проблематичной – никогда не считалось, что искусство движется от одной точки к другой, чтобы достичь какого-то конечного пункта.

– Послушать вас, так мы уже почти в конце времен! Было бы, однако, интересно вернуться немного назад и посмотреть, каким образом разные авангардисты нашего столетия смогли навязать определенное виденье художника как предвестника…

– Это правда, что этот последний срок в определенной степени является моей навязчивой идеей; мое стремление расположить вещи в перспективе конца, чтобы увидеть, что с ними происходит, проистекает не столько из какого-то предчувствия апокалипсиса, сколько из любопытства. В данный момент та же самая проблема одинакова для искусства, экономики и так далее. Так что да, было бы, наверно, интересно посмотреть, не кроется ли в событиях этого века что-то предопределяющее, что-то травматичное для искусства, хотя бы в появлении такой персоны, как Дюшан.

– А может быть даже ранее, если посмотреть, каким образом искусство подыгрывало [accompagne] всей культуре, начиная с 1875 года?

– Очевидно то, что искусство избирает другой курс вместе с потерей напряженности и шарма, что представляет собой абстракция. Переход к абстракции представляет собой значимое событие, это конец системы репрезентации – это, конечно, не конец искусства, совсем наоборот, но в абстракции я все же вижу одновременно как полное обновление вещей, так и определенную аберрацию, потенциально опасную для искусства в том смысле, что абстракция имеет конечной целью (так же, впрочем, как и вся модерность) движение к аналитическому исследованию объекта, то есть срывание маски фигурации, для того чтобы отыскать за кажимостью аналитическую истину объекта и мира.

– Разве это не параллельно движению в сфере науки?

– Это, безусловно, абсолютно параллельное движение модерности в целом, в социальной или научной сфере, и я задаюсь вопросом, не произошло ли определенное искажение [corruption] искусства именно благодаря науке или, по крайней мере, благодаря духу объективности.