Мишель Пастуро - Синий. История цвета

Вопреки распространенной легенде, возникшей, возможно, из-за дурной репутации Диппеля, берлинская лазурь не ядовита и не превращается в синильную кислоту. Зато она блекнет на свету и разрушается от щелочи, что делает ее несовместимой с некоторыми основами красок. Но у нее очень высокая интенсивность окраски, и в смеси с другими пигментами она дает удивительно красивые, чистые тона. Поэтому декоративно-прикладное искусство конца XVIII – начала XIX века интенсивно использовало берлинскую лазурь для производства зеленых обоев. А позднее у импрессионистов и других художников – приверженцев пленэра даже возник своего рода культ берлинской лазури, несмотря на ее малую светостойкость и свойство «расплываться» поверх других красок.

С середины XVIII века ученые и красильщики упорно работали над берлинской лазурью, добиваясь, чтобы она отвечала техническим требованиям красильного дела. В частности, они стремились получить на основе нового пигмента синие и зеленые тона, более чистые, более яркие и менее дорогостоящие, чем те, которые можно было получить на основе индиго. Несколько научных обществ и академий объявили конкурс на создание таких красок, но результаты долгое время разочаровывали: это касалось как синего, так и зеленого цвета [224]. Так, появившиеся в 1750-е годы «синий Макёра» и «зеленый Кёдерера» на вид были великолепны, но плохо закреплялись на ткани, выцветали на свету и от стирки [225]. Изобретенная при Наполеоне «ремонова синь» [226]закреплялась гораздо лучше, особенно на шелке. Она была пущена в продажу и какое-то время имела успех, но к середине XIX столетия ее вытеснили с рынка конкуренты: сначала усовершенствованный вариант индиго, а затем новые синтетические красители на основе анилина.

В XVIII веке, после появления новых оттенков синего как в красителях для тканей, так и в красках для живописи, мода на этот цвет утвердилась по всей Европе, но сильнее всего его полюбили жители Германии, Англии и Франции. В этих трех странах начиная с 1740-х годов синий стал одним из трех самых распространенных цветов придворного и городского костюма (другими двумя были серый и черный). Но вот любопытное обстоятельство, связанное, в частности, с тем, что красильщикам наконец официально разрешили использовать в работе индиго. Вплоть до XVIII столетия редко случалось, чтобы представители высших слоев общества появлялись в небесно-голубом или светло-синем: как правило, одежду таких оттенков носили крестьяне. Они окрашивали ткань кустарным способом, используя некачественную вайду, которая неравномерно проникает в текстильные волокна, выгорает на солнце и линяет после каждой стирки. Такой светло-голубой цвет следовало бы назвать серо-голубым, настолько он тусклый и блеклый [227]. Когда же знатные и богатые люди одеваются в синее – а начиная с XIII века они часто так поступают, то это более яркая, насыщенная, глубокая синева. Но вот в первой половине XVIII века при европейских дворах возникает новая мода, мода на голубые, иногда совсем светлые тона. Вначале их носят только женщины, а потом и мужчины. Во второй половине столетия новая мода постепенно распространяется среди всей знати, а также и в обеспеченных кругах буржуазии. В некоторых странах (Германии, Швеции) она просуществует очень долго, до начала XIX века.

Это совершенно новая тенденция в одежде. Своеобразный отклик на нее мы находим в лингвистике: сразу в нескольких европейских языках появляется много новых слов, обозначающих различные оттенки синего. Если раньше лексика этих языков была относительно бедна определениями, относящимися к светло-синим тонам, то в середине XVIII века их количество резко возрастает: этот факт подтверждают словари, энциклопедии и руководства по красильному делу [228]. Например, во французском языке в 1765 году существовало двадцать четыре обиходных слова для обозначения синих тонов, получаемых в результате крашения (столетием ранее таких слов было тринадцать); причем из этих двадцати четырех слов шестнадцать обозначали светло-синие тона [229]. А некоторые французские слова в XVIII веке меняют смысл: так, если в старо– и среднефранцузском языке словом pers называли относительно матовый и темный оттенок синего, то теперь его применяют для обозначения более светлого и блестящего тона, отливающего серым и фиолетовым [230].

Новая мода на синие тона нашла свое отражение в литературе эпохи Просвещения и раннего романтизма. Самый убедительный пример – знаменитый сине-желтый костюм Вертера, который Гете описывает в своем романе «Страдания юного Вертера», вышедшем в Лейпциге в 1774 году: «Долго я не решался сбросить тот простой синий фрак, в котором танцевал с Лоттой; но под конец он стал совсем неприличным. Тогда я заказал новый, такой же точно, и к нему опять желтые панталоны и жилет» [231] [232].

Необычайный успех романа и начавшаяся затем «вертеромания» привели к тому, что мода на синий «вертеровский» фрак распространилась по всей Европе. Еще в 1780-е годы многие молодые люди, подражавшие безнадежно влюбленному герою Гете, носили синий фрак или камзол с желтым жилетом или панталонами. Появилось даже «платье Лотты», сине-белое, с розовым бантом и лентами [233]. Для историка это убедительный пример двусторонней связи, которая со времен Средневековья до ХХ столетия существовала между обществом и литературой: Гете одевает своего героя в синий фрак потому, что в Германии 1770-х годов синий – самый модный цвет; но успех его книги способствует усилению этой моды, ее распространению по всей Европе, синий теперь становится модным не только в одежде, но и в изобразительном искусстве (живопись, гравюра, фарфор). Вот еще одно подтверждение того, что воображение и литература – органичная часть реальной жизни общества.

Отношения Гете с синим цветом не ограничиваются «Страданиями юного Вертера». Мало того что этот цвет часто упоминается в его юношеских стихотворениях (как и в поэзии всех его современников), он еще занимает центральное место в его научных трудах по теории цвета. Гете очень рано заинтересовался цветом и теми сочинениями, которые посвятили ему художники и ученые. Но только в 1788 году, вернувшись из Италии, он решил всерьез заняться проблемами цвета и написать на эту тему фундаментальное исследование – не сборник рассуждений художника или поэта, а настоящий научный труд. Тогда у него уже возникла «безотчетная уверенность, что теория Ньютона ошибочна». Для Гете цвет – это нечто живое, по своей сути близкое к человеку, и его невозможно свести к математическим формулам. Гете первый решился выступить против последователей Ньютона и вернуть проблемам цвета их «человеческое измерение», заявив, что цвет, на который никто не смотрит, – это цвет, которого не существует [234].