Мишель Пастуро - Черный. История цвета

Но вернемся во вторую половину XIX века, когда во всей Европе возникает новый, индустриальный пейзаж и целые регионы меняют свой облик под натиском шахт, угля, железа и металлургии. Чернота проникает повсюду, даже в сердце больших городов, таких как Лондон, где, по словам Чарльза Диккенса, в 1860 году были «самые грязные и темные улицы, какие когда-либо видел мир… сажа и дым непрерывно облекают их в грязное траурное одеяние» [270]. Но не одна английская столица страдает от грязи и копоти. Во всех промышленных городах дым покрывает здания, предметы и людей более или менее плотным и жирным слоем сажи, которую практически невозможно отчистить. Вот почему мужчины всегда носят одежду темных цветов, желательно черную (рабочим черное не по карману [271], они трудятся в синем и сером, а вот в государственных учреждениях и в деловом мире черный становится почти что униформой).

Этот черный костюм намеренно строг и суров. Отчасти он обязан своим происхождением трудовой этике, которая долгие десятилетия, до Первой мировой войны, а кое-где и дольше, господствует в банковском и финансовом мире, в кабинетах министров и чиновников, в конторах коммерсантов. Она не признает слишком ярких или броских цветов, и в ее глазах один лишь черный может быть гарантией авторитета и серьезного отношения к делу. По этой самой причине в черное одеваются все те, кто обладает властью или знанием: судьи, адвокаты, преподаватели, врачи, нотариусы, секретари суда. Кроме того, во всей Европе представители профессий, предполагающих ношение форменной одежды, – полицейские, жандармы, пожарные, таможенники, почтовые служащие, моряки и т. п. – одеты в черное и не изменят этому цвету до первых десятилетий XX века, когда черную униформу постепенно начнет вытеснять темно-синяя – ее сочтут менее строгой или менее маркой.

А пока не наступит это время, для пяти или шести поколений европейцев будет обязательным являться на службу или на работу в черном. Этот цвет словно разрушает или делает менее заметными социальные барьеры, потому что его носят и буржуа, и высший свет, его можно увидеть и на парадных мундирах, и на одежде слуг. Черного так много, что в конце концов этот вездесущий цвет становится невыносимым для тех, кто жаждет перемен или свободы. Черный даже пугает их, они видят в нем врага поэзии – так утверждает в 1836 году Альфред де Мюссе: «Черный костюм, который носят люди в наше время, – страшный символ. Чтобы мы дошли до него, рыцарские доспехи должны были упасть с нас часть за частью, а вышитые гирлянды – цветок за цветком. Черный костюм – это человеческий разум, который ниспроверг все иллюзии и теперь носит траур…» [272]. В конце столетия похожую мысль выскажет Оскар Уайльд, любитель ярких цветов, в особенности всех оттенков красного и фиолетового. В 1891 году в «Дейли телеграф» он обрушивается с резкой критикой на «вечно один и тот же оттенок черного, который носят сегодня <���…>, тусклый, унылый, гнетущий цвет <���…>, начисто лишенный красоты» [273]. А еще позже, в 1933 году, Жан Жироду дает ироническое описание черного пейзажа, который ждет детей в школьном классе: «У вас будут черные чернила, черные грифельные доски, черные передники. В нашей прекрасной стране черный – цвет молодости» [274].

Так думают поэты. А в мире дельцов черный – это обязательная норма, даже своего рода этика, отчасти восходящая к хромофобии идеологов Реформации. Как мы видели, с XVI века Реформация объявила войну ярким цветам, особенно красному, желтому и зеленому, посчитав их непристойными, и посоветовала каждому доброму христианину и даже каждому порядочному гражданину носить одежду в черных, серых и белых тонах, более подходящих для выражения достоинства и добродетели [275]. Эта тенденция не утратила своего значения и ко второй половине XIX века, когда европейская и американская промышленность начала в огромных масштабах производить предметы массового потребления. Большинство этих предметов вписывается в хроматическую гамму, из которой удалены яркие цвета: остались только белый, черный, серый и коричневый. Это не случайность и не производственная необходимость, связанная с химическими особенностями красителей. Нет, это результат длительного воздействия протестантской этики; философ и социолог Макс Вебер (1864–1920) достаточно рано и очень убедительно доказал, что эта этика оказала решающее влияние на рождение капитализма и на экономическую деятельность в целом [276].

В самом деле, стоит обратить внимание на один факт: во второй половине XIX века и далее, почти до середины XX века, по обеим сторонам Атлантики крупный промышленный и финансовый капитал в основном находится в руках протестантских семей, которые навязывают всему миру свои ценности и свои принципы. Много лет подряд стандартизованная продукция, предназначенная для повседневного потребления в Англии, Германии, Америке и других странах, производится с учетом требований морального и социального порядка, которые в большой степени продиктованы этой этикой. Например, именно этим объясняется скудная цветовая гамма первых предметов массового потребления. Достижения промышленной химии уже давно позволяют изготовить практически любую краску и воспроизвести практически любой цвет, но, как ни удивительно, первые бытовые приборы, первые пишущие машинки и телефоны, первые фотоаппараты, первые пишущие ручки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и об одежде), произведенные между 1860-ми и 1920-ми годами в промышленных масштабах, вписываются в гамму тонов от черного до белого, включая различные оттенки серого и коричневого. Трудно избавиться от мысли, что яркая цветовая гамма, которую вполне могла создать тогдашняя химия красок, была отвергнута протестантской моралью [277]. Самый впечатляющий пример такой индустриальной хромофобии – поведение Генри Форда (1863–1947), основателя одноименной автомобильной компании и человека, заботившегося о соблюдении пуританской этики во всех областях жизни: несмотря на пожелания публики, несмотря на наличие двухцветных или даже трехцветных автомобилей, предлагаемых его конкурентами, несмотря на все возрастающее многоцветье окружающей жизни, он по моральным соображениям до конца своей жизни отказывался продавать какие-либо машины, кроме черных либо почти черных! [278]Одна лишь модель «форд Т», самая знаменитая продукция фирмы, выпускавшаяся с 1908 по 1927 год, сама по себе является символом этого отторжения цвета.

Первыми, кто восстал против вездесущия и всевластия черного, были художники. С самой эпохи романтизма многие из них ведут борьбу против засилья темных тонов, за более точное воспроизведение красок, встречающихся в природе. И вот на живописных полотнах вновь появляются различные оттенки зеленого, желтого, оранжевого, и палитра понемногу светлеет. Свой вклад в это вносят и импрессионисты: они пишут пейзажи на натуре, и на этих работах, выполненных чистыми, сияющими красками, почти нет места черному или темному. В те годы художники с нарастающим интересом следят за происходящим в науке, за экспериментами и открытиями, которые подтверждают их собственные догадки и почти что придают их интуитивному выбору статус научного знания. Большую роль в судьбе живописи сыграют теории химика Эжена Шевреля (1786–1889). Шеврель прожил долгую жизнь, и его работы оказали существенное влияние на колорит четырех поколений художников. В 1839 году он публикует объемистый труд под названием «О законе одновременного контраста цветов и о подборе предметов по цвету, осуществляемом согласно этому закону в живописи» [279], в котором показывает, как один цвет меняется в соседстве с другим цветом. У этого явления есть две основные закономерности: с одной стороны, каждый цвет излучает свой дополнительный цвет на соседние, тем самым изменяя их цветность; с другой стороны, если расположить рядом два предмета, имеющие общий дополнительный цвет, то от их соседства этот дополнительный цвет в значительной мере ослабевает. Таким образом, художники могут не заботиться о соблюдении некоторых традиционных правил своего искусства, в частности о главенстве рисунка, нарочитой геометричности перспективы и даже особом освещении в мастерской: формы рождаются либо угадываются благодаря колебаниям или контрасту цветов.