Станислав Лем - Черное и белое (сборник)

Герой переживает такое communio с этим человеком, и затем ему удается испробовать это communio со своей «названой сестрой». Тогда у него появляется мысль с помощью этого средства устроить на планете «культурную революцию», но его заковывают в кандалы, и теперь в камере смертников он ожидает своей участи, рассказывая свою историю, которую мы только что изложили.

Проблема формулируется так: разрешается ли воздействовать наркотиком на жестокую, даже бесчеловечную культуру? Кто такой герой этого романа? Прогрессивный борец за свободу или презренный наркоман, который хочет превратить всех своих близких в таких же наркоманов?

Антитеза «культура – наркотик» представляет собой в наше время, как известно, весьма реальную проблему. Но в романе Силверберга нет ни культуры, ни наркотика. По этой простой причине НЕВОЗМОЖНО серьезно обсуждать так красиво и многозначительно заявленную проблематику. Точнее, в романе все же есть некая культура и некий наркотик, но оба такого вида, который бывает только в сказках. Понятием «культура», как и понятием «наркотик», я не могу манипулировать совсем уж произвольно, без какого-то ограничения. Ведь, если позволить такое, можно обсуждать что угодно, изменяя присущие предмету обозначения на свое усмотрение. Так что излишне ломать себе голову над тем, что лучше: использовать против человеческой агрессивности синюю или красную магию? На планете Борсен не существует культуры в смысле антропологии или социологии, а есть околдовывание человеческого «я», и против этого колдовства есть одно-единственное средство, которое представляет другое колдовство, по воле автора получившее обозначение «наркотик». Так что вопрос, который действительно поставлен в романе, звучит так: позволительно ли злымволшебством бороться со злымколдовством? Если и можно обсуждать эту проблему правдоподобно, тотчас исчезнет всякая релевантность, когда мы перенесем это из сказочного мира в наш реальный мир. Ведь в нашем мире все возможные волшебства, магии и заклинания имеют одну и ту же ценность, а именно – нулевую.

Силверберг ведь привык заимствовать так много из соседних с НФ областей, при этом он использует для НФ не только сказки, но и типичные клише вестерна (что доказал Сам Лундвалль в книге «Научная фантастика – о чем это», когда перевел один из рассказов Силверберга назад в «вестерновский», а именно «Конец пути» ( Journey’s End ), что было очень просто проделать, переводя «бластер» как парадигматический кольт, «пятиногих» как команчей, а «розового монстра» как обычную лошадь).

Итак, мы имеем единственную оставшуюся проблему: почему, собственно, такие маскарады и «заимствования» должны быть запрещены в НФ ? Почему Томасу Манну разрешено ввести мифическую парадигму фаустовского мифа в его великий роман «Доктор Фаустус» как матрицу; а автору НФ нельзя позволить проделать подобное со сказкой, и такой образ действий объявляется безобразием или даже надувательством? Ответ на редкость прост. Слияние реалистичной и мифической структур повествования разрешено, если этот процесс НЕ утаивается и если художник признается в своем намерении, как это ясно можно заметить в романе Манна, название которого прямо указывает на родство с фаустианским мифом. Семантика некоторых таких произведений выстраивается тогда двуслойно; и напряженные отношения, которые возникают между почитаемой парадигмой и действием, представляют собой – по намерению автора – собственное проблемное поле. Но если парадигматическая структура тайно «заимствуется» и как таковая НЕ должна узнаваться, поскольку именно она выдается за что-то совсем ДРУГОЕ, здесь – за беллетризирование культурной проблематики, – узнавание «одолженной» структуры в ее первоначальной имманентности равнозначно дисквалификации произведения. Поскольку, само собой разумеется, автор НЕ желает, чтобы узнали, как поверхностно, только введением новых наименований, вестерн был превращен в псевдо- НФ , или как сказка, которая повествует о разновидностях волшебства, выдается за «антропологическую дилемму». Мы видим перед собой «генологический инцест» как попытку обмануть читателя, и общий эффект повествования можно поддерживать лишь до тех пор, пока мы не узнали настоящее положение дел.

Последний вопрос, который нам осталось обсудить, таков: как случилось, что онтология сказки оказалась выдана за онтологию реального мира, и сказочное, то есть никогда-невозможное, за реально проблемное? Как приходят к убеждению, что механическое изменение отдельных наименований, подмена сказочных проблем на «реальные» может результировать в новосозданной культурной проблематике? Одним словом: зачем упорно заниматься МИСТИФИКАЦИЕЙ, причем не одному автору, который как одиночка всегда ведь может ошибиться, но и высокому совету, жюри SFWA [132], которое удостоило эту мистификацию премии? Разве не понимают эти почтенные мыслители, что они оказывают делу НФ худшую из возможных услуг, открыто показывая свою коллективную слепоту в элементарных вопросах искусства? Разве не ясно, что роман Силверберга, если бы он вызвал восторг членов жюри – должны были наградить ТОЛЬКО как сказку, но НЕ как научную фантастику. Если же они наивно камуфлированной сказке дали премию КАК НФ , эта награда представляет собой акт самоосмеяния всего жанра, который даже не знает, что он, собственно, делает.

«Игра со страхом» [133]является хорошо сбалансированным компромиссом между теоретическим трактатом и путеводителем по фантастике ужасов. Во введении автор сопоставляет наиболее важные определения этого вида литературы (Р. Кайуа, Ц. Тодорова и Л. Густафссона), без которых так легко свалиться в пропасть философских умозаключений – этих нынешних современных рассуждений, особенностью которых является то, что они затемняют, а не проясняют позицию исследователей. О фантастике сегодня пишут или с позиции любителя, и тогда мы имеем дело с наивной апологетикой без малейшего критического дистанцирования, или с позиции теоретика литературы, который, как, например, тот же Тодоров, подходит к этому с готовым представлением, что он «всегда прав» – то есть корпус этого вида беллетристики зажат в тиски предубеждений. Небольшая, но убедительная книга Выдмуха написана рационалистом, который поставил перед собой четкую и определенную задачу. О теоретическом в ней сказано лишь то, что было необходимо. Основная проблема литературной теории заключается в вопросе о связи между повествованием и реальным миром. Этот латентный для «обычной» беллетристики вопрос особенно остро стоит по отношению к фантастике. Пространство реалистической литературы в широчайшем диапазоне так прочно связано с повседневным опытом реального мира как авторов, так и их читателей, что не существует широкомасштабных расхождений между уровнем достоверности того, что рассказывает автор, и того, что читатель готов принять без колебаний. А в случае с фантастикой не так уж часто писательская исходная позиция совпадает с читательской, во всяком случае, гораздо реже, чем в реалистической литературе. Фантастика лишена этой двусторонней стабилизации, поскольку система координат, которая связывает автора с читателем за пределамипроизведения, является не реальным жизненным опытом, а своеобразным соглашением, принятым для данного вида литературы, как бы сложившейся системой правил игры. В жанре литературы ужасов эти правила игры сформировались из данного этноцентрического фольклора, из местной системы взглядов, которые выкристаллизовались в «литературном» процессе, то есть в культурно-эстетической эволюции, являющейся частью истории литературы. Может быть, по этой причине мало кто из нас способен переместить чуждые нам культурно фантастические истории в нашу читательскую перспективу. Так, например, у европейцев всегда возникают трудности с правильным пониманием древних японских историй о призраках, потому что верования и суеверия, нашедшие отражение в более поздних литературных переработках этих историй, весьма далеки от понятийного аппарата христианства – именно поэтому то, что на Востоке имело серьезные очертания, в наших глазах принимает причудливый оттенок. Таким образом, фантастика ужасов жестко локализована, и Выдмух занимается исключительно ее западным вариантом. Во введении он указывает на сильные и слабые стороны современного, то есть сегодняшнего осмысления жанра, причем он решает остановиться на общей, но очень показательной концепции Густафссона, ключевой особенностью которой является «фантастическое восприятие мира», называемое им «непроницаемостью» мира в целом. Этой непроницаемости свойственно наличие некой нелокализируемой тайны, которая не обязательно принимает наивные, грубые формы оккультных сил или другие виды сверхъестественных феноменов. В таком мире возможно появление неожиданных, парализующих рациональный разум явлений, что в литературе чаще всего представлено в виде столкновения «натуралистической самоуверенности» с разрушающими эту уверенность «другими» правилами (например, правилами поведения духов).