Кристоф Кокс - Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика

В первой главе я указываю на ограничения преобладающих сегодня эстетических теорий и утверждаю, что звуковым искусствам нужна альтернативная, материалистическая теория. Отталкиваясь от звуковой метафизики Шопенгауэра и Ницше, развивая эту метафизику через понятие интенсивности, разработанное Делёзом и Деландой, я набрасываю такую альтернативную теорию и ввожу понятие звукового потока. Я показываю, как звуковой материализм подрывает онтологию объектов и замещает ее онтологией течений, событий и эффектов – наиболее характерных предметов в работах таких саунд-художников, как Марианн Амахер, Крис Кубик и Энн Уолш, к чьим работам я обращаюсь. Далее я утверждаю, что этот материалистический подход подходит не только звуковым искусствам, но и предоставляет альтернативную модель для понимания художественного производства и его рецепции в целом.

Вторая глава развивает это понятие звукового потока и выделяет разные способы, которыми он может быть захвачен живыми существами, в частности – людьми. Я критически разбираю подходы Жака Аттали и Криса Катлера, чтобы изучить механизмы, посредством которых шум трансформируется в значимый звук, а звук захватывается разными системами записи (биологическими, символическими, механическими и т. д.). Отдельное внимание я уделяю кризису музыкальной нотации в 1950‐х и последовавшее зарождение форм звукового искусства, внимательных к вечному потоку звука и его (всегда только частичному и локальному) захвату. В этой главе я с разных сторон разбираю творчество Кристиана Марклея, эксплицитно обращенное к истории звукового потока и захвата. Заканчиваю эту главу я рассуждением на тему циркуляции звука в эпоху MP3 и цифрового стриминга.

Третья глава расширяет анализ из предыдущей, фокусируясь на способах, которыми фонография расшатывает гуманистические и идеалистические концепции звукового производства, значения и слушания. Развивая аргумент Фридриха Киттлера о том, что звукозапись предоставляет доступ к «реальному», я оспариваю канонический семиотический подход Ролана Барта к слушанию, выстраивая биологический аргумент, натурализующий человеческое производство и рецепцию звука, размещая их наравне с механическим производством и записью. Аргументация проводится через анализ ключевых работ Элвина Люсье, которого я считаю глубоко материалистическим, реалистическим композитором-натуралистом и саунд-художником.

В четвертой главе я разрабатываю онтологию звука и утверждаю, что саунд-арт играет важнейшую роль в манифестировании этой онтологии. Опираясь на Г. В. Лейбница, Мишеля Серра и Жиля Делёза, я разбираю работы Элен Радиг, Якоба Киркегарда, Франциско Лопеса, Анни Локвуд, Джоан Ла Барбары и др. – это приводит меня к утверждению, что звуковой поток имеет два измерения: интенсивное измерение, которое я называю «шумом», и актуальное измерение, в котором артикулируется интенсивный континуум (к примеру, посредством речи и музыки). Я предполагаю, что наиболее богатые работы саунд-арта уникальны среди аудиальных феноменов именно в том, что они раскрывают интенсивное измерение звука и процессы его актуализации.

В пятой главе я утверждаю, что саунд-арт отметил радикальное смещение концепции темпоральности, смещение от времени к длительности. Я разбираю введенное Джоном Кейджем важное разделение между объектами-времени и бесцельными процессами, а также его связь с бергсоновской и делёзовской философиями темпоральности. Я показываю, как это разделение распалило спор между Майклом Фридом – с одной стороны, и Робертом Моррисом вместе с Робертом Смитсоном – с другой, а после продолжило подпитывать практики саунд-арта. В главе разбираются произведения пионера звуковой инсталляции Макса Нойхауса, а завершается она критическим анализом коллаборации звукового художника Флориана Хекера и философа Квентина Мейясу, который пытается показать, что мир – это не становление или поток, а «гиперхаос».

В последней главе я борюсь с парадигмой «синестезии», под знаменем которой звук так часто появляется сегодня в контексте визуального искусства. Я утверждаю, что эстетический дискурс синестезии в большинстве своем консервативный и рекуперативный, в конечном счете – поддерживающий доминирование визуального и сопротивление вторжению звука в пространства галерей и музеев. Исследуя напряжение между ассимиляцией и сегрегацией звука и изображения в истории модернистского визуального искусства и кино, в этой главе я показываю, как современные художники – такие как Матиас Поледна, Мэнон де Бур, Джулиан Розефельдт, Люк Фаулер, участники «Лаборатории сенсорной этнографии» – предлагают контрстратегии, отказывающиеся от фантазии сенсорного смешения, вместо этого утверждая различие и напряжение между видением и слышанием.

В апреле 1992 года композитор и звуковая художница Марианн Амахер смонтировала сайт-специфичную инсталляцию 20 20 Site specific – термин западного искусства 1970‐х, обозначающий художественные работы, создаваемые для определенных мест и существующие только в них. – Примеч. пер. «Синаптические острова: псибертональная топология» ( Synaptic Islands: A Psybertonal Topology ) в четырех смежных пространствах культурного комплекса в южной части японского города Токусима. Как и во всей серии произведений Амахер, посвященных исследованию «структурного звука» 21 21 По аналогии с structure-borne noise – «структурным шумом», колебаниями, передаваемыми через конструкции. – Примеч. пер. , в этой работе акустические эффекты производятся колебаниями в материальной инфраструктуре зданий и оформляются геометрией их стен, полов и коридоров. Интерес Амахер к тому, что сама она называла «слуховой архитектурой», расширился до архитектуры человеческого тела, в частности – анатомической структуры внутреннего уха, которое не просто принимает звук, но и механически порождает собственный звук при стимуляции близко расположенными чистыми тонами – эти комбинации тонов и отоакустических эмиссий превращают уши в миниатюрные синтезаторы и усилители. До самого монтажа инсталляции, который длился неделю, Амахер целый месяц исследовала место, экспериментируя с частотами и текстурами, кропотливо настраивая источники звука в попытке передать тактильность «звукоформ» ( soundshapes ) или «звуковых персонажей», ощущаемых как большие и малые формы в отдельных регионах пространства – некоторые словно на расстоянии в километры, некоторые – совсем рядом. Амахер хотела, чтобы посетители смогли воспринять звук как физическое событие, «понять, из чего состоят звуки – что такое звуки в смысле энергии» 22 22 Amacher M. Synaptic Islands: A Psybertonal Topology / Architecture as a Translation of Music / Ed. E. Martin. New York: Princeton Architectural Press, 1994. P. 32. Полное описание «Музыки для комнат, объединенных звуком» ( Music for Sound-Joined Rooms ) здесь: Barton J., Monahan G. God’ s Big Noise: Interview with Maryanne Amacher // Musicworks. Vol. 41. Summer 1988; Handelman E. Interview with Maryanne Amacher // RaRa Speaks [Блог]. January 4, 2010 [URL: http://raraspeaks.tumblr.com/post/316070088]; аннотации Амахер к ее альбому «Звуковые персонажи (делая третье ухо)» [ Sound Characters (making the third ear) ] // Tzadik TZ 7043 и Extremities: Maryanne Amacher in Conversation with Frank J. Oteri // NewMusicBox. May 1. 2004 [URL: http://www.newmusicbox.org/articles/extremities-maryanne-amacher-in-conversation-with-frank-j-oteri]. .