Дэвид Тросби - Экономика и культура

Экономический дискурс и работа экономических систем идет внутри культурного контекста; но верно и обратное. Культурные отношения и процессы сами могут существовать внутри экономической среды и интерпретироваться с экономической точки зрения. Рассмотрим в этом свете обе вышеизложенные концептуализации культуры – широкое антропологическое определение и более специфическая функциональная интенция культуры.

Если культуру можно представить как систему убеждений, ценностей, обычаев и т. д., разделяемых определенной группой, тогда культурные взаимодействия между членами этой группы или между ними и другими группами могут моделироваться как трансакции, или обмен символическими и материальными благами в рамках экономики. Антропологи характеризовали примитивные и не очень примитивные общества таким образом, что идеи рынка, меновой стоимости, валюты, цены и т. д. приобретали культурное значение. Одна специфическая зона интересов была создана вокруг предположения, что все культуры приспособлены к своему материальному окружению и могут быть объяснены через него. Эволюция различных культур будет обусловлена не идеями, которые они воплощают, но их успехом во взаимодействии с окружающим материальным миром. Подобный «культурный материализм» имеет четкое соответствие в экономике, в особенности в старой школе институциональной экономики, где культура лежит в основе всей экономической деятельности. Действительно, Уильям Джексон рассматривает культурный материализм как средство реинтеграции культуры в тот же самый материальный, природный мир, частью которого является экономика [20].

Более того, рассмотрение роли культуры в экономическом развитии стран третьего мира вписывает культурные традиции и устремления бедняков в экономические рамки как средство для того, чтобы найти способы улучшить их материальное положение, не нарушая их культурную целостность. По сути, как это не раз заявляла Всемирная комиссия ООН по культуре и развитию (1995), концепция культуры и концепция развития неразрывно связаны в любом обществе. Таким образом, например, проекты по развитию в бедных странах, подобные тем, что финансировались международными агентствами, НГО, программами иностранной помощи, могут поднять уровень жизни в таких странах, только если признают, что культура того или иного сообщества является фундаментальным выражением его бытия и что эта культура помещается в экономический контекст, который определяет размах и степень возможного материального прогресса. Мы подробнее разбираем эти вопросы в гл. IV.

Обращаясь теперь к интерпретации культуры в функциональных категориях, мы снова обнаруживаем понимание культуры как экономики, как существующей внутри экономической среды. Возможно, наиболее очевидной исходной точкой будет положение о том, что культурное производство и потребление могут быть вписаны в промышленные рамки и что производимые и потребляемые блага и услуги могут рассматриваться как товары точно так же, как и любые другие товары, производящиеся в экономической системе. Термин «культурная индустрия» был запущен в оборот Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно, представителями Франкфуртской школы, в 1947 г. в знак отчаянного осуждения коммодификации, присущей массовой культуре. Они видели, как культура трансформируется под воздействием технологии и идеологии монополистического капитализма; для них экономическая интерпретация культурных процессов была свидетельством катастрофы [21]. С тех пор понятие культурной коммодификации развивалось по нескольким разным направлениям, указывая на различную контекстуализацию культуры внутри обширной области экономики.

Одно из таких направлений, приведших к современной культурологии, признает, что культурные феномены насквозь пронизывают повседневную жизнь, и исследует популярную культуру с точки зрения экономических и социальных отношений в современном обществе (в основном «слева», хотя и не только) [22]. Другое направление развития ведет к постмодернистским мыслителям, таким как Жан Бодрийяр, который располагает культуру в меняющемся универсуме осязаемых и неосязаемых социальных и экономических феноменов. Стивен Коннор указывает на характерные для Бодрийяра утверждения о том, что «больше невозможно отделить экономическую область или область производства от области идеологии или культуры, поскольку культурные артефакты, образы, репрезентации, даже чувства и психические структуры стали частью мира экономики» [23]. Произошло стирание границ между образом или «симуляцией» и реальностью, которую он представляет («гиперреальностью»). Так, например, Бодрийяр утверждает, что Диснейленд более реален, чем «реальные» Соединенные Штаты, которые он имитирует [24].

Еще одна линия развития идет внутри культурной экономики. Она сосредоточивается на производстве и потреблении культуры (главным образом, искусства), характеризуемой как чисто экономические процессы. Предмет культурной экономики прочно укоренен в экономике и может считаться отдельной легитимной областью специализации с собственными международными ассоциациями, конгрессами и академическим журналом «Journal of Cultural Economics» и собственной классификацией согласно «Journal of Economic Literature», этому арбитру таксономии экономического дискурса. Корни культурной экономики – в первых работах Джона Кеннета Гэлбрейта по экономике и искусству [25], хотя важнейшая идентифицирующая ее работа – книга Баумоля и Боуэна «Исполнительские искусства: экономическая дилемма» (1966). С тех пор появился ряд специализированных изданий, а также продолжает расти количество теоретической и прикладной литературы по культурной экономике в академических журналах [26]и не только. В этой традиции культурные индустрии интерпретируются с использованием традиционного инструментария экономического анализа, хотя и с инновационными отклонениями и адаптацией к особенностям художественного спроса и предложения. Так, например, считается, что работа художников происходит в рамках рынка труда, для анализа которого могут быть привлечены знакомые экономистам концепции, такие как уравнения предложения труда и функции заработка; но предсказания поведения этого рынка могут противоречить ожиданиям из-за особых свойств художников как класса работников. Рассматриваемые таким образом культурные индустрии легко интегрировать в широкую модель экономики, например, модель «затраты – выпуск», в которую могут быть вписаны отношения культуры и других отраслей. Коммодификация культуры, подразумеваемая этим подходом, не отменяет других толкований культурного производства, в том числе представление о том, что культура может быть рационализирована только в автореферентных категориях. Скорее, этот экономический взгляд на культуру принимает в качестве дескриптивного факта то, что производство и потребление культурных благ и услуг внутри экономической системы обычно подразумевает экономические трансакции, что такая деятельность может быть некоторым образом описана, а то, что окажется внутри этого описания, может быть названо индустрией и соответствующим образом проанализировано. Мы вернемся к этой интерпретации культуры как индустрии в гл. VII.