Тим Харт - Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Попытки передать скорость в стихах, вводя в них новые выразительные элементы, предпринимались и в Италии. В 1913 году Маринетти опубликовал «Занг Тумб Тумб», сборник футуристических стихов, напоминающих «каллиграммы» Аполлинера: они тоже пытались привести слова в движение средствами графики. Например, на обложке «Занг Тумб Тумб» был напечатан футуристический девиз «parole in liberta» («слова на свободе») в форме дуги, напоминающей о центробежном движении. Типографический намек на скорость дополнял своеобразные ритмы, которые Маринетти создавал посредством своего неологистского стиха («ту-у-умб, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум») [37] Маринетти – ив этом он отражал быстроту современной жизни – неутомимо продвигал в поэзии звукоподражание, математические символы, «семафорические» прилагательные, «свободно-выразительную» орфографию и глаголы в неопределенной форме. «Несомненно, – писал Маринетти в 1913 году, – что в лиризме весьма динамичном и сильном глагол в неопределенном наклонении нам будет необходим потому, что он, имея форму колеса, приложимого, как колесо, ко всем вагонам поезда аналогий, составляет самую быстроту стиля» [Манифесты 1914: 64]. . Развивая футуристский культ скорости, Маринетти довел поэзию до лингвистической и графической абстракции – слова, которым футуристы приписывали свободную волю, словно бы скакали по страницам сборника [38] В манифесте «Беспроволочное воображение и слова на свободе» Маринетти утверждал, что «типографная революция» футуризма позволит ему «грубо ухватывать [идеи] и бросать их в лицо читателю» [Apollonio 2011: 105]. (В переводе В. Г. Шершеневича 1914 года эта фраза опущена. – Примеч. пер.) .

Подобно тому как живопись и поэзия позволяли передать ускоряющийся темп эпохи, фотография – и кинематограф как ее производное – давали новые мощные средства для изображения скорости, присущей модерну [39] Хотя фотография не является основной темой этого исследования, можно отметить работы француза Жака-Анри Лартига, который в первом десятилетии XX века стал снимать технологии скорости, столь распространенные в обществе модерна. На фотографиях Лартига можно увидеть авиацию, автомобили, спортивные состязания и ряд других современных развлечений, которые ярко отражали стремительный темп эпохи. Подробнее о Лартиге см. [Goldberg 1998: vii-xi]. . К середине XIX века появилось множество оптических устройств, которые могли производить впечатление движения: кинеографы (flip books), волшебные фонари, праксиноскоп (вращающийся барабан, отражавший нарисованные изображения на расположенное в центре многоугольное зеркало, которое позволяло зрителю видеть движущуюся полосу изображений) и другие, более поздние, более современные изобретения, такие, как кинетоскоп Томаса Эдисона – аппарат с глазком для просмотра фотографий. Все эти вращающиеся приспособления основывались на том, что ученые и изобретатели назвали «инерцией зрительного восприятия» – она позволяет зрителю удерживать в сознании быстро сменяющиеся картинки и воспринимать эту смену как процесс движения. Однако одна из трудностей в создании этих ранних изображений движения проистекала из того факта, что ни ученые, ни художники не представляли себе, как зафиксировать истинную траекторию и форму быстро перемещающегося объекта, будь то бегущий человек, скачущая лошадь или летящий диск. Человеческий глаз может ухватить скорость лишь до определенных пределов.

Вклад в эту область исследований движения внесли французский физиолог Этьен-Жюль Марей и американский фотограф Эдвард Майбридж. В 1870-х годах они начали проводить фотографические эксперименты по фиксации быстрого движения. Они снимали один из самых распространенных символов скорости XIX века – скачущую лошадь, пытаясь понять, есть ли в ее беге момент, когда все четыре копыта одновременно оторваны от земли. Для этого Марей и Майбридж создали «фотографические револьверы» – камеры, которые могли снимать быстрыми «очередями», запечатлевая разные стадии одного движения. Марей развил эту фотографическую технику в то, что он впоследствии назвал «хронофотографией», или фотографией во времени, которая, по его мнению, могла дать более точное изображение движения человека и животных, нежели доступное невооруженному человеческому глазу. Фотографии Марея и Майбриджа не только подтвердили, что лошади действительно отрывают все четыре копыта от земли, когда бегут галопом, но и послужили стимулами для последующих визуальных исследований движения, таких как «фотодинамизм» итальянского футуриста Антона Брагальи, который создавал единый континуум движения, быстро перемещая фигуры или объекты перед камерой с открытым затвором [40] В 1911 году Брагалья опубликовал работу под названием «Фотодинамизм». В ней он утверждал, что благодаря скорости «на смену внешнему приходит прозрачность». .

Хронофотография стала непосредственным предшественником кино, появившегося в 1895 году, когда Луи и Огюст Люмьеры представили синематограф – аппарат, объединявший функции камеры и проектора, выводя отснятое изображение на экран. Именно первые короткометражные фильмы братьев Люмьер, с паровозами и оживленными толпами, привлекли внимание зрителей во всем мире – эти «движущиеся картинки», казалось, стали точкой соприкосновения искусства и современной жизни. В газетной статье 1896 года Максим Горький передал ранний, непосредственный взгляд на кинематограф, описывая показ одного короткометражного фильма перед полным залом в Париже: «На вас идет издали курьерский поезд – берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить… <���…> Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины…» [Горький 1896] [41] Горький описывал сеансы синематографа, проходившие на Нижегородской ярмарке. – Примеч. пер. . Никогда прежде люди не испытывали такой реалистичной симуляции движения. И никогда прежде искусство так непосредственно не передавало быстроту современной эпохи. Когда кино превратилось в полноценный вид искусства, оно внесло в культуру своего времени чувственное переживание скорости, которое в первые десятилетия нового века будет только усиливаться.

В начале XX века Россия твердо придерживалась своего особого подхода к вопросам скорости, равно как и к общим тенденциям западноевропейского модернизма. Более того, культурная самобытность России была очевидна как в лингвистическом смысле, так и в художественном. В русском языке для обозначения скорости («speed») есть два термина: «скорость» и «быстрота». «Скорость», более технический из этих двух терминов, возможно, наиболее близок к «speed», поскольку характеризует темп движения, в то время как «быстрота» – наиболее употребимая в форме наречия «быстро» – ближе к «quickness». Однако можно утверждать, что «скорость» и «быстрота» не обладают тем широким охватом и не так часто встречаются в речи, как слово «speed» в английском или «vitesse» во французском. Поэтому в начале XX века русские художники все чаще использовали слово «динамизм», обозначающее энергичность действия; в философии это слово отсылало к представлению, что материальные или мыслительные феномены являются результатом действия разнообразных сил. Этот термин, передающий растущую скорость эпохи модернизма, был для русских наиболее подходящим эквивалентом «speed», «velocita» и «vitesse» – он стал обозначать неоспоримый аспект российского духа времени на рубеже веков.