Бобби О’Стин - Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов

Техника создания фильмов поражает своей сложностью, и на самом деле после каждого этапа этого процесса остаются нерешенные проблемы. В любом случае число фильмов, которым хватает одной только авторской задумки для успеха, невелико – в остальных случаях чудеса творятся в монтажной. Впрочем, хоть монтажер и способен выжать максимум из скверного сценария и неудачных дублей, он не может сделать на базе такого материала хороший фильм. Собирая все воедино, он вынужден мириться с суровой реальностью. Это неприятно. И все же именно при первом монтаже он получает возможность максимально реализовать свой потенциал, поскольку, взявшись за фильм впервые, смотрит на него свежим взглядом, без предрассудков. Тем не менее первый шаг, когда предстоит погрузиться в фильм и выяснить, что же с ним сделать, пугает.

Однако еще до того, как монтажер впервые прикоснется к фильму, он должен подготовиться. Сначала много раз прочесть сценарий и узнать все что можно о том, каким должен быть конечный результат, по мнению режиссера и сценариста. Полностью усвоив материал, ему следует обдумать каждую сцену, понять, какое место она занимает в контексте всего фильма. Ему нужно воспринимать сценарий как макет, который ему предстоит отредактировать на завершающем этапе создания фильма. В конце концов, во всем процессе именно ему предстоит последним поведать историю. Когда же перед ним оказывается новая сцена, он должен задать себе несколько вопросов:

• О чем эта сцена? Каково ее назначение в целом? Какое место занимает эта сцена в траектории повествования и развитии героев?

• Зритель должен идентифицировать себя с определенным персонажем или ненавидеть его? Какую роль должен сыграть этот герой – главную или второстепенную? Должно ли сместиться внимание зрителя или его симпатии на другого персонажа в ходе этой сцены?

• Есть ли какие-то детали, которые требуется подчеркнуть для раскрытия персонажа или сюжета?

• Должен ли этот момент удивлять или шокировать?

• В чем заключается драматизм или кульминация этой сцены, а если их несколько, какой момент наиболее мощный?

• Насколько хорошо эта сцена соответствует истории фильма в целом?

Каждый монтажер по-своему смотрит на сырой отснятый материал. Одни говорят, что сначала просматривают его с позиции зрителя, другие мысленно приступают к монтажу, как только видят материал. Тем не менее монтажер должен много раз прогнать фильм, чтобы пропустить его через себя, набрасывая заметки о том, какие ракурсы и дубли больше нравятся режиссеру, какие конкретные моменты и фразы из диалогов.

Затем наступает пора действовать. Монтажер садится за компьютер. Он понял фильм и запомнил все примечания, а теперь понимает, что столкнулся с чередой бесконечных решений. Но прямо сейчас ему надо определиться с тремя вопросами: какой кадр и дубль использовать, с чего начать каждую сцену-кадр и чем ее закончить. Кажется, все очень просто, пока не понимаешь, что выбор практически безграничен. Хорошая новость в том, что черновой монтаж уже колоссальным образом сокращает число потенциальных вариаций, однако просто невероятно, сколько решений предстоит принять монтажеру.

В таком случае главный совет – расслабиться и позволить материалу направлять себя. Монтажер должен довериться своему чутью и попытаться увидеть фильм в целом. Так поступает художник, ваяя скульптуру из куска глины: сначала он должен придать ей основную форму, а уже потом волноваться о наведении глянца. Нельзя позволять фильму в целом перевесить, надо обрабатывать сцену за сценой. Не надо исчислять материал в кадрах или дюймах – сколько сделано, сколько осталось. Это не математика и не механика. Надо оставить нарезку кадров в покое и не цепляться к мелочам или деталям, например к тому, что происходящее на экране не состыковывается идеально от кадра к кадру или плохо слышны слова героя. Если монтажер будет слишком глубоко все анализировать, ставить все под сомнение уже на первом этапе монтажа, он потеряется в материале и будет абсолютно сбит с толку, когда придет пора самого важного этапа – редактирования.

Если монтажеру кажется, что он застрял, что какая-то сцена ему не дается и он не знает, как с ней справиться, стоит на время отложить ее. То же распространяется на уже обработанные сцены, которые он в итоге ненавидит. Пусть пройдет несколько дней – удивительно, насколько более объективно можно взглянуть на требующую решения проблему по прошествии времени. Также полезно бывает с кем-нибудь посоветоваться, особенно с помощниками или стажерами, хотя на этом этапе чужое мнение может быть опасно. Монтажер должен верить, что, как только фильм приобретет очертания, сразу станет понятнее, где следует увеличить темп, что надо удалить или переместить, в чем проблема материала.

Не существует жестких правил, предписывающих, как монтажер должен относиться к материалу. Все зависит от самого монтажера, от участия режиссера, от того, что требуется для конкретной сцены. Монтажер может сначала использовать мастер-план (общий план, дающий представление о том, кто из героев перед нами и где они находятся, часто охватывает всю сцену), а затем дать несколько укрупнений, меняя их по мере необходимости. Некоторые монтажеры предпочитают начинать каждую сцену по-разному, порой даже с крупных планов, и двигаться от этого. Как бы то ни было, монтажер должен попытаться вставить разные варианты отснятых режиссером кадров, кроме самых ужасных. Это не значит, что он обязан использовать каждый кадр, иначе фильм просто застопорится. Впрочем, первая сборка фильма и так будет длиннее, чем финальная. Проверенное правило: черновой монтаж на десять-пятнадцать процентов длиннее финального. По мере дальнейшего редактирования фильм начнет жить собственной жизнью, ведь у каждого фильма есть свой ритм в зависимости от сюжета, актерской игры, стиля режиссерской работы.

После чернового монтажа режиссер может переместиться прямо в монтажную либо, что более вероятно, взять недолгий отпуск. Если режиссер не видел фильм целиком до окончания съемок, он по крайней мере смотрел большую его часть в смонтированном варианте, как, разумеется, и проблемный материал, который, возможно, потребуется переснять. После хиатуса (перерыва) режиссер вместе с монтажером часто смотрят фильм не на компьютере, а в небольшом кинотеатре, чтобы сымитировать ощущение реального кинопоказа. После просмотра первоначальной сборки фильма наступает идеальный момент, когда монтажер и режиссер могут объективно высказать свое мнение. В это мгновение они максимально приближаются к зрителю – душой, разумом и телом. Как только они начнут критиковать увиденное, драгоценная близость к аудитории будет утрачена. Хотя режиссер, как правило, нервничает в преддверии первой сборки, он еще не сталкивался с внешним давлением и многочисленными мнениями. Недостаток в том, что монтажер вынужден помочь режиссеру принять тот факт, что в фильме воплотились не все его ожидания.