Уильям Дерезевиц - Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий

Хорейшо Элджер: сказки «из грязи в князи» времен начала так называемого Позолоченного века. Самое жестокое в риторике этого «просто сделай» – то, что она строится на мифах, к которым люди и так уже с радостью приготовились. Ханс Эббинг перечисляет их в книге «Почему художники бедны?»: миф о том, что самоотверженность ведет к успеху, в то время как реальные шансы на триумф в искусстве сродни прыжку с обрыва; миф о позднем взлете карьеры, который позволяет людям «продолжать обманывать себя до восьмидесяти лет»; миф об авторе-самоучке, который может быть кое-как применен к поп-музыке, но редко (мягко говоря) к другим сферам.

К этим устоявшимся заблуждениям можно добавить еще и те, что раскормил интернет. Миф об успехе за одну ночь. Миф о необнаруженном гении, нетипичный даже для времен Кафки и Ван Гога и, по сути, вымерший в эпоху большой, многоуровневой и все более глобальной индустрии культуры (и системы образования), которая превратила поиск талантов в бизнес. Миф о том, что если ты не добился успеха, то сам виноват («не очень-то и хотел»), что является не просто обвинением жертвы, но еще и типично американской ошибкой представления экономики в индивидуальном, а не в системном свете. Миф о том, что если ты не преуспел, значит, и не должен был, – это, по сути, такой порочный круг в рассуждениях (как мне сказали, «кто ищет, тот всегда найдет»). Эббинг – экономист и художник. Как он говорит, авторы бедны, потому что их слишком много, а столько их потому, что большинство из них оторваны от реальности.

Но нас ждет продолжение: может быть, все не очень хорошо, и, возможно, очень хорошо и не станет, но во всяком случае сейчас лучше, чем прежде, в стародавние времена «посредников» и «привратников». Это аргументация «злодеями в костюмах»: они обдирают авторов, игнорируют подлинный талант и думают только о деньгах. В существование злодеев верят повсеместно, это одно из базовых верований об искусстве и коммерции. Я тоже считал, что такие люди – злые, пока сам не встретил нескольких. Когда я впервые ездил по нью-йоркским издательствам, надеясь заключить договор, я ожидал встретить там толпы обывателей с бланками. Вместо этого я увидел людей (в основном, кстати, женщин), которые любят книги, читают их и хотят издавать самые лучшие произведения. Представление о том, что индустрия культуры «игнорирует гениев» или «душит оригинальные голоса», категорически ошибочно. «Все хотят публиковать самобытных авторов», – сказал мне редактор Питер Джинна, автор книги «Что делают редакторы: искусство, ремесло и бизнес книгопечатания» (What Editors Do: The Art, Craft, and Business of Book Editing), работающий в этой сфере с 1982 года. Издавать оригинальных авторов – это то, ради чего живут такие люди, как Джинна, и это занятие частично помогает им заработать. Конечно, признался он, редакторы иногда делают ошибки – он сам однажды отказал Джону Гришэму, – но только потому, что они тоже несовершенные люди, а не потому, что злодеи. Правда в том, что забытых гениев и забытые книги (как в свое время Германа Мелвилла или книгу «Назови это сном» (Call It Sleep) Генри Рота, теперь уже классический роман об иммигрантах) отталкивают, в основном, не издатели («Моби Дик» был все же опубликован), а читатели. Именно мы душим самобытные голоса, игнорируя их. При этом каждый раз, когда ты «открываешь для себя» новую увлекательную книгу, это практически наверняка заслуга редактора (а не агента или издателя), открывшего ее первым.

Большая часть враждебности к этим «злодеям» (особенно в мире музыки, где ситуация особенно плоха), похоже, происходит из неспособности признать, что культура – это бизнес. Как часто мы слышим истории о музыкантах, которых вынудили «отказаться от прав» или которые только задним числом обнаружили, что сделали это? Но я правда не понимаю – они что, не читали контракт? Их кто-то силой заставил его подписать? Передача прав на распространение в обмен на авансы и роялти – это именно то, что представляет собой контракт со студией звукозаписи. Для чего, по их мнению, нужны эти деньги?

Однако существуют определенные нормы. Я слышал, как некоторые авторы (артисты, писатели) жалуются, что их несправедливо вынуждают «спрашивать разрешения на работу» – на съемку или публикации. Но они просят не только о работе, они просят, чтобы им платили – а тебе никто не даст денег, пока не будет ясно, что ты чего-то стоишь (и больше, чем другие). Многие авторы, похоже, ненавидят официальных представителей только за то, что те их игнорируют, примерно так же, как мальчик-подросток ненавидит симпатичную девочку. Даже сейчас, когда у всех есть рабочая опция в виде самопубликации и самопродюсирования, когда не надо «спрашивать разрешения», авторы почти всегда жаждут установить связь с индустрией культуры. Инди-группам нужны бухгалтеры, менеджеры, контракты на запись. Инди-кинематографисты хотят попасть в Голливуд. Даже Э. Л. Джеймс и Энди Вейер заключили контракты с матерыми издательствами уже после того, как стали популярными. Я говорил со множеством авторов, которым удалось издать книги без участия агентов, но я не уверен, что встречал хоть одного, который не мечтал бы о своем собственном.

По сути, когда люди говорят об официальных лицах, в мышление вклинивается табу на смешение искусства и денег. Я вспоминаю о евреях-ростовщиках премодернистской Европы, например, о Шейлоке, венецианском купце, презираемом за то, что занимался делами, о которые соседи-христиане не хотели марать руки, но которыми при этом пользовались. Официальные представители – люди, которые дают финансовую поддержку, – стали козлами отпущения за вину, что испытывают по отношению к деньгам художники, символически отягощенные злом, которое золото якобы из себя представляет.

Я не утверждаю, что индустрия культуры идеальна. Это далеко не так. Может, она и не убивает на корню оригинальные голоса, но глушит многие из них только потому, что не может позволить себе слишком много проб и ошибок. Она производит тонны дерьма, поскольку это прибыльно. Я выяснил, что в музыке действительно хватает злодеев, которые пытаются ободрать исполнителей как липку (правда, я также узнал, что исполнителя пытаются обчистить вообще все – и именитые лейблы, и инди-лейблы, менеджеры, рекламщики, владельцы клубов, даже те, кто устраивает квартирники, – так что проблема этого мира все же в культуре, а не в злодеях).

Я также не предполагаю, что старая система представляла некий золотой век – особенно в том виде, в котором она вошла в эпоху интернета. При этом система, что была еще до нее, – маленькие независимые компании, зачастую искренне увлеченные поиском и воспитанием талантов, вроде Atlantic Records Ахмета Эртегюна или Scribner’s Максвелла Перкинса, – подарила нам величайшие произведения предвоенных и послевоенных десятилетий. Но с 70-х годов XX века последовательные волны консолидации, не утихшие до сих пор, породили новую «старую систему», в которой преобладали медиаиндустриальные конгломераты. Нет ни малейшего сомнения в том, что интернет и другие цифровые инструменты подарили ей свободу и снизили расходы. Но это не означает, что в наше время общее положение вещей улучшилось. При удачном раскладе, как я объясню в следующей главе, картина неоднозначна, и она уж точно сложнее той, в которую технопророки («старое – плохо, новое – хорошо») заставляют нас верить.