Оноре де Бальзак - Шагреневая кожа

Но еще существеннее колебания, которые лежат в основе практически всех произведений Бальзака, вошедших в состав «Человеческой комедии», – это колебания, касающиеся выбора одной из двух жизненных стратегий. Что лучше – жить страстно и коротко, тратить жизненную энергию безоглядно, не скупясь, или же, напротив, жить бесстрастно и долго? Первую стратегию отстаивают присутствующие на оргии в доме Тайфера куртизанки Евфрасия и Акилина; одна говорит: «Лучше уж не терять своей свободы, любить тех, кто нравится, и умереть молодой»; другая подхватывает: «К тому же за один день мы переживаем больше, нежели честная мещанка за десять лет». Обретя богатство, дарованное волшебной кожей, Рафаэль в то же самое время слышит свой смертный приговор: от любого его желания, пусть даже непроизвольного, кожа сокращается и с нею укорачивается его жизнь. Но теперь, став богатым, Рафаэль уже не хочет умирать, и, стремясь застраховать себя от изъявления каких бы то ни было желаний, «отказывается от жизни, чтобы жить, и отнимает у души всю поэзию желаний»; экономя жизненные силы, он превращается в автомат, «оскопляет свое воображение»; дабы избежать смерти, вынуждает себя «находиться как бы вне жизни», воздвигает между собой и миром преграду в виде старого слуги Ионафана, который обязан предугадывать его желания и исполнять их прежде, чем они будут высказаны.

Такое поведение всегда завораживало самого Бальзака, хотя он и не получал ни от кого волшебной кожи. В трактате «Теория походки», написанном через два года после «Шагреневой кожи», он с нескрываемом восхищением пишет о французском философе XVIII века Фонтенеле, который прожил чуть больше ста лет: «Фонтенель перешагнул вековую грань благодаря жесткой экономии, с которой он распределял свое жизненное движение. Он больше любил слушать, чем говорить. <���…> Фонтенель произносил слова, которые подводили итог беседе, но никогда не принимал участия в разговоре. Он прекрасно знал, как много жизненного флюида уходит на колебание голосовых связок. <���…> Он не ведал страстей. <���…> Фонтенель мало ходил, его всю жизнь носили. <���…> Он отступал перед любым препятствием. <���…> Он основал секту философов и не вошел в нее. Он никогда не проливал слез, никогда не бегал, никогда не смеялся. <���…> Этот маленький хрупкий механизм, который все считали обреченным на скорую смерть, прожил таким образом больше ста лет». Но счастлива ли такая жизнь? Пример Рафаэля, который, решив экономить жизненные силы, стал похож на «скованного Прометея», «свергнутого Наполеона», а вернее всего – на «живой труп», свидетельствует об обратном. Желания гибельны, но жизнь без желаний пресна и убийственна ничуть не менее.

Так же двойственно и отношение Бальзака к уму. В предисловии к «Философским романам и повестям» (1831), которое подписано именем его приятеля литератора Филарета Шаля, но содержит его собственные заветные мысли, Бальзак утверждал, что ум «вносит беспорядок и разрушения в человека и как индивида, и как существо общественное». Отсюда все издевательские эпизоды «Шагреневой кожи» с участием ученых: зоологов, физиков, медиков. Каждый из них безраздельно предан своей науке, страстно ею увлечен, но все они оказываются бессильны перед кусочком кожи – и Бальзак описывает это их бессилие с нескрываемым злорадством, хотя сам читал много научной литературы из самых разных областей знания, охотно использовал почерпнутые оттуда сведения во многих своих произведениях и всю жизнь восхищался творцами, изобретателями, мыслителями. Но при этом почти всегда обрекал таких персонажей на неудачу, провал, бесславную гибель.

Пример такой роковой неудачи, постигающей человека страстного, без устали стремящегося к идеалу, – судьба Френхофера, главного героя другого «философского этюда», рассказа «Неведомый шедевр». Рассказ опубликован в том же августе 1831 года, что и «Шагреневая кожа», и название его так же, как и «шагреневая кожа», стало символом, именем нарицательным: когда речь идет о творце-перфекционисте, который постоянно усовершенствует свое творение и не может с ним расстаться, вспоминают о «неведомом шедевре». Френхофер, вымышленный художник XVII века, современник реального прославленного живописца того же времени Никола Пуссена, предан искусству и одержим им. Он великий мастер и несколькими мазками может вдохнуть жизнь в чужое творение. Он стремится запечатлеть на полотне идеал женской красоты и убежден, что лучше той женщины, которую он изобразил на своей главной картине, нет никого в мире. Однако оказывается, что этот шедевр восхищает только самого автора, посторонние же видят на полотне не более чем беспорядочное сочетание мазков, из которого выделяется лишь кончик ноги – и он в самом деле безупречно прекрасен. Френхофер трудился над картиной десять лет, стремясь придать ей идеальное совершенство, и этим ее погубил. А между тем вся его жизнь сосредоточилась в этом полотне, и когда два собрата по живописи открывают ему страшную правду: никакой прекрасной Катрин Леско на полотне нет, – он сжигает все свои картины и умирает.

«Неведомый шедевр» породил бесчисленное количество комментариев, сделанных практиками и теоретиками искусства, и в самом деле герои много и увлекательно говорят о живописи (в первом издании монологи Френхофера были гораздо короче, но, переиздавая рассказ в 1837 году, в 17-м томе «Философских этюдов», Бальзак их значительно расширил, и они превратились в настоящие эстетические трактаты). Однако эстетические вопросы – лишь частный случай общей проблемы, всегда волновавшей Бальзака: сколько может стоить преданность страсти, идеалу? Френхофер из-за своего стремления к совершенству губит собственный шедевр; Пуссен из-за любви к живописи предает свою возлюбленную Жиллетту, причем даже не тогда, когда отправляет ее позировать чужому человеку, а еще раньше, когда, рисуя ее как модель, забывает о ней как женщине. «В эти мгновения твои глаза мне больше ничего не говорят, – жалуется она. – Ты совсем обо мне не думаешь, хотя и смотришь на меня». Между прочим, в первом издании рассказ кончался словами Жиллетты: «Я тебя люблю и, мне кажется, уже ненавижу тебя»; гибель Френхофера Бальзак ввел в текст только в издании 1837 года – и тем самым довершил параллель двух страшных историй: смерти любви и смерти художника; и любовь, и художника губит чрезмерное увлечение живописью.

В «Неведомом шедевре» Бальзак в очередной раз напоминает, что страсти – и не в последнюю очередь страсть к искусству – пленительны, но чрезвычайно опасны. В предисловии к «Философским этюдам» в издании 1835 года, которое подписано еще одним другом Бальзака Феликсом Давеном, но также содержит заветные мысли писателя, о «Неведомом шедевре» сказано, что тема этого рассказа – «искусство, убивающее произведение искусства», а заодно и того, кто это произведение создает. И это вполне соответствует общей идее «Философских этюдов», как она изложена в том же предисловии: в каждом из них Бальзак желал показать мысль, развивающуюся до предельной стадии, превращающуюся во всесильную страсть и губящую человека, которым она овладела.