Джеймс Джойс - Дублинцы (сборник)

Одновременно здесь налицо и реализация первой идеи, здесь уловлен и передан индивидуирующий ритм, уникальный изгиб личности художника. Этот изгиб выражен в духовном переломе, что проходит художник: он переживает кризис, катастрофу, катарсис, и в результате из пылкого, истово верующего католика становится столь же истовым и пылким художником. Критический поворот жизненной линии, схваченный в романе, и есть искомый изгиб, и его существо – это перелом-перерождение, в котором личность совершает модуляцию из стихии религии в стихию искусства.

В итоге «Портрет-2» сумел-таки стать исполнением задания, что задал «Портрет-1». Однако рождение пятиглавой схемы было, разумеется, лишь ключом и зачином; само же исполнение заняло семь долгих лет. Вновь были трудности и недовольства; если глава 1 была уже завершена к 29 сентября 1907 г., а главы 1–3 – в апреле 1908 г., то главу 4 художник закончил лишь в 1911 г. Трудности эти и иные (отсутствие читателя, страдная участь «Дублинцев» – см. комментарий к ним и «Зеркало») в ту пору делали его душевное состояние весьма скверным, и однажды в порыве ярости он швырнул рукопись в горящий камин. Как видели мы при изложении истории «Героя Стивена», художник позднее не делал тайны из этого колоритного эпизода; но, как часто в биографии Джойса, версия события, выпущенная в обращение, была несколько обработанною. Как ныне выяснено (Х. В. Габлером в 1976 г.), аутодафе свершилось в 1911 г., и уже не с «Героем Стивеном», что давно был оставлен, а с некоторым промежуточным вариантом «Портрета-2». Мизансцена также отличалась от канонической версии, по которой рукопись выхватила из огня Нора, жена художника. В биографии дотошнейшего Р. Эллмана мы прочтем, что, хотя рукопись была брошена в камин в ходе тяжелого разговора Джойса с Норой, выхвачена обратно она была сестрой Джойса Эйлин, вошедшей в эту минуту [159]. Так или иначе, в рукописи романа, хранящейся ныне в Национальной библиотеке в Дублине, глава 4 и первые 13 страниц главы 5 носят следы огня. Эти последние главы давались автору с великим трудом, и в конце 1913 г. он еще усиленно корпел над ними – когда письмо американского поэта Эзры Паунда принесло крупный поворот в его творческой судьбе – а для начала в судьбе романа.

Написав Джойсу по наущению Йейтса, прочтя вскоре «Дублинцев» и начало «Портрета», Паунд стал ярым поклонником его таланта и неутомимым устроителем его литературных дел. После всех драматических и травматических перипетий с изданием «Дублинцев» (см. комментарий к ним) Джойс был, по сути, лишен возможности печататься. Паунд, живший тогда в Лондоне, немедленно предложил ему страницы нескольких журналов по обе стороны океана. Уже в январе 1914 г. лондонский журнал «Эгоист» по рекомендации Паунда принимает решение о публикации «Портрета». С этого начинается издательская история романа, которая описана уже нами в комментарии к нему.

Не ставя особых задач литературоведческого анализа, я все же полагаю полезным дать в заключение краткую характеристику формы и письма двух ранних опытов большой прозы Джойса. В особенности стоит взглянуть на «Героя Стивена»: если о «Портрете» давно существует целая литература, то этот роман, заброшенный самим автором, совсем мало читают и обсуждают, поставив изначально на нем печать «первого неудачного опыта».

Вполне ли она заслуженна? За что именно автор его отверг? Уже беглый взгляд на «Героя Стивена» убеждает в непригодности самого простого ответа: роман брошен явно не оттого, что он сам по себе плох, что литературный уровень его низок. Напротив, хотя отсутствие опыта порой ощутимо, но в целом роман написан живо и мастерски – поразительно мастерски, если вспомнить, что автору двадцать два – двадцать три года! Ключи к судьбе текста, стало быть, надо искать в другом; и чтобы найти их, нам следует, несомненно, обратиться к заданиям романа. Мы помним, что в романе должно достигаться двуединство Искусства и Жизни, воплощаемое в «портрете художника», и этот портрет должен нести в себе некий изгиб уникальности, индивидуирующий ритм.

Нельзя сказать, чтобы текст, вначале так бойко выходивший из-под пера, совсем не воплощал этих предносившихся заданий. Художник явно пытается им следовать, и у него это отчасти выходит. Нетрудно даже увидеть, в какой части: выходит то, чего можно достичь словесно, декларативно. Герой пространно излагает свои воззрения на искусство, но это мало служит заданиям: свою новаторскую поэтику Джойс пока может выразить лишь сжато-загадочно, как в этюде-прологе, и его рассужденья на темы Фомы Аквинского далеки и от прозы «Героя Стивена», и еще больше от той, какую он начнет создавать в будущем. Удачнее – с другим полюсом двуединства, жизнью. «Герою Стивену» удается донести переполняющую героя и автора истовую жажду жизни и свежести, их резкое отвращение к любой мертвенности и затхлости, их юное жизнечувствие, которое удивительно сродни жизнечувствию раннего Пастернака и «Сестре моей жизни» с ее девизом: «Да будет жизнь всегда свежа!» Но этого было мало. Решающие элементы, ключи крылись в форме: именно ей надлежало делать создаваемый текст тем, что было замышлено, портретом художника. И чем дальше продвигался роман, тем ясней становилось автору, что форма «Героя Стивена» не делала и не могла делать этого.

Трудности с формой коренились в самой природе джойсовского таланта. Дар Джойса огромен, он ярко чувствуется и в его первом романе – но он вовсе не был равновелик во всех аспектах, всех измерениях искусства прозы. В первую очередь это был дар слова, и уже гораздо менее – дар художественного воображения. Стороны творчества, основанные на этом воображении, – а именно к ним и принадлежат проблемы глобальной формы, такие как сюжетосложение, композиция, архитектоника, – не были сильным местом художника, особенно – художника-в-юности. Поздней он научится справляться с ними – помимо писательского таланта, он был еще на редкость умен, и многие свои слабости сумел обратить в достоинства. В «Улиссе» он привлечет на помощь Гомера по части композиции и архитектоники – и выйдет лучше, чем если бы придумал свое, потому что великую парадигму одиссеи самому не придумать. Скудость того дара, в котором непревзойден был Шекспир, дара творения живых лиц и сцен, он возместит дотошнейшим сбором данных – и опять победит: повтор всех реалий эмпирии признают не рабскою зависимостью, а новой интересной игрой. Но в пору «Героя Стивена» до этих побед еще далеко. Для своего первого романа художник принял простейшую, лежащую на поверхности модель нарративной прозы, последовательного и подробного, всеизлагающего повествования. Как показывают сохранившиеся заготовки, он прилежно инвентаризовал свою жизнь – разбил на хронологические промежутки, для каждого составил роспись событий, обширные списки персонажей, разделив их на группы, – и пунктуально переводил сей инвентарь в романные главы. Нельзя сказать, чтобы такая модель была уже априори чем-то плоха, порочна; но она не могла отвечать исходным заданиям. Эта сериальная форма своими свойствами соответственна была жизни сырой, эмпирии жизни – но не жизни художника, претворяемой в искусство и совпадающей с ним. Порождая лишь бесконечный рассказ о цепи внешних событий, она не несла внутреннего драматизма и не могла явить собою портрет художника: с размножением событий и персонажей, «индивидуирующий ритм» и «изгиб эмоции» оказывались затерянными, запутавшимися в гуще несущественного материала.