Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Это совмещение абсолютной, непостижимой Инакости и совершенной машины и придает Даме зловещие, чудовищные черты – Дама есть Другой, и этот Другой – не «собрат-человек»; иными словами, она есть некто, с кем невозможны никакие отношения сопереживания. Эту травматическую Инакость Лакан определяет фрейдистским понятием das Ding , Вещь – Реальное, которое «всегда возвращается на свое место» [177], жесткое ядро, не поддающееся символизации. Идеализация Дамы, ее вознесение до духовного эфемерного Идеала, следовательно, нужно воспринимать как исключительно вторичное явление: это нарциссическая проекция, чья функция – сделать ее травматическую грань незримой. Именно и исключительно в этом смысле Лакан допускает, что «идеология куртуазной любви открыто направлена на возвышенную идеализацию, это сторона, которая свидетельствует о глубоко нарциссическом ее характере» [178]. Лишенная всякого настоящего содержания, Дама выполняет роль зеркала, на которое субъект проецирует свой нарциссический идеал. Иными словами – словами Кристины Россетти в данном случае, чей сонет «В студии художника» говорит об отношениях Данте Габриэля Россетти с Элизабет Сиддал, его Дамой, – Дама явлена «не та, что есть, а как дана в мечтах» [179]. Для Лакана, однако, ключевой акцент – на другом:

Зеркало действительно может включать нарциссические механизмы – то разрушительное, агрессивное принижение, с которым мы в дальнейшем еще встретимся. Но выполняет оно и еще одну роль – роль предела. Оно – тот предел, который нельзя перейти. И обеспечение недоступности объекта есть единственная задача, в которой оно задействовано [180].

Таким образом, прежде чем разобраться с банальностью, почему Дама куртуазной любви не имеет ничего общего с настоящей женщиной и как она являет собой мужскую нарциссическую проекцию, сопровождающуюся умерщвлением женщины из плоти и крови, нам нужно ответить вот на какой вопрос: откуда берется эта незаполненная поверхность, эта хладная, безучастная ширма, пространство для возможных проекций? Иными словами, если мужчины проецируют на зеркало свой нарциссический идеал, безмолвная зеркальная поверхность уже должна для этого существовать. Эта поверхность действует как своего рода «черная дыра» в действительности, как Предел, за который не шагнуть.

Следующая ключевая черта куртуазной любви: она полностью сводится к любезности и этикету; в ней нет даже малейшей страсти, хлещущей через край, не уязвимой ни для каких общественных правил. Мы говорим о строго вымышленном распорядке, об общественной игре притворств, в которой мужчина делает вид, что его возлюбленная – недоступная Дама. И именно эта черта позволяет нам установить связь между куртуазной любовью и явлением, которое, на первый взгляд, не имеет с ней ничего общего, а именно – мазохизм как специфическая разновидность извращения, впервые представленная в середине XIX века в литературных работах и жизненном опыте Захера-Мазоха. В своем прославленном исследовании мазохизма [181]Жиль Делёз показывает, что мазохизм не следует считать простой симметричной инверсией садизма. Садист и его жертва никогда не образуют взаимодополняющую «садомазохистскую» пару. Чтобы доказать асимметрию садизма и мазохизма, Делёз, среди прочего, выделяет важнейшую черту: противоположность модальностей отрицания. В садизме отрицание прямое, разрушение жестокое и мучающее, а в мазохизме отрицание принимает форму отказа, т. е. притворства, «понарошку», позволяющих отодвинуть действительность.

В тесной зависимости от этого первого противопоставления – противопоставление урегулированности и договора. Садизм подчиняется логике урегулированности, установленной власти, терзающей свою жертву и получающей удовольствие от ее беспомощного сопротивления. Точнее, садизм действует в пространстве непристойного, на «сверх-я»-изнанке, которая непременный двойник и спутник – тень – «публичного» Закона. Мазохизм же, напротив, скроен по жертве: именно жертва (слуга в мазохистских отношениях) инициирует договор с Хозяином (женщиной), позволяя ей унижать «слугу» любыми способами, какие покажутся ей сообразными (по условиям, определенным в договоре), и обязывая слугу действовать «согласно капризам госпожи-повелительницы», как говорил Захер-Мазох. Следовательно, именно слуга пишет сценарий, т. е. это он дергает за ниточки и диктует деятельность женщины [ доминатрикс ]: он инсценирует собственное рабство [182]. Еще одна отличительная черта мазохизма: мазохизм внутренне театрален, насилие в нем по большей части притворное, но даже когда «настоящее», оно есть компонент сцены, часть театральной постановки. Более того, насилие никогда не воплощается в жизнь, не доводится до исполнения, оно всегда отложено, как бесконечное повторение прерванного жеста.

Именно эта логика отрицания позволяет нам понять глубинный парадокс мазохистского умонастроения. Как, иными словами, выглядит типичная мазохистская сцена? Мужчина-слуга холодно и по-деловому устанавливает условия договора с женщиной-хозяйкой: что́ она с ним должна делать, какую сцену следует репетировать бесконечно, какое платье на женщине должно быть, как далеко ей следует заходить в смысле настоящего, физического измывательства (насколько сурово бить мужчину хлыстом, как именно заковывать в цепи, в какие именно места вгонять каблуки и т. д.). Когда они уже наконец переходят к самой игре, мазохист постоянно остается эдак рефлективно отстраненным: он никогда не отдается чувствам, не забывается в игре; посреди игры он может вдруг занять положение режиссера и выдать четкие указания (давить сильнее вот здесь, повторить вот то движение…) и при этом никак не «разрушать иллюзию» . Когда игра окончена, мазохист вновь делается почтенным буржуа и принимается разговаривать с Дамой-повелительницей как ни в чем не бывало, по-деловому: «Спасибо вам за услугу. В это же время на следующей неделе?» и т. д. Важнее всего здесь полное выведение вовне само́й сокровеннейшей страсти мазохиста: сокровеннейшие желания делаются объектом договора и хладнокровного торга. Природа мазохистского театра, следовательно, глубоко «не-психологическая»: сюрреалистическая страстная мазохистская игра, отодвигающая общественную действительность, тем не менее, легко вписывается в повседневность [183].

Поэтому явление мазохизма есть чистейший пример того, что Лакан имел в виду, вновь и вновь настаивая: психоанализ не есть психология. Мазохизм предлагает нам парадокс символического порядка qua порядка «вымыслов»: правды больше в маске, которую мы носим, в игре, в которую мы играем, в «вымысле», которому подчиняемся, чем в том, что́ под маской скрыто. Само ядро существа мазохиста в постановочной игре выведено вовне, а сам он воспринимает эту игру со стороны. А Реальность насилия прорывается именно когда мазохист истеризован, т. е. когда субъект отказывается от роли объекта-инструмента удовольствия для Другого, когда его ужасает перспектива низведения до объекта а в глазах Другого; чтобы выбраться из этого тупика, мазохист прибегает к passage à l’acte , к «иррациональному» насилию, направленному на Другого. Ближе к концу романа «Пристрастие к смерти» [184](1986) Ф. Д. Джеймс убийца описывает обстоятельства преступления и дает понять, что фактор, разрешивший его колебания и подтолкнувший к действию (к убийству), – отношение жертвы (сэра Пола Бероуна):